Мария Штейнман: «Сокровище, обретаемое в конце путешествия - осознание, кто ты есть на самом деле»

 

 

В конце мая в Великобритании и США вышла книга «Беовульф. Перевод и комментарии» Дж. Р. Р. Толкина. Толкин перевел «Беовульфа», древнеанглийский эпос, еще в 1926 году, но только сейчас сын писателя Кристофер подготовил материалы к публикации. О судьбе героя из племени гётов, его роли в произведениях Толкина и культуре в целом MoReBo побеседовал с толкиноведом, кандидатом филологических наук, доцентом кафедры теории и практики общественных связей факультета истории, политологии и права РГГУ Марией Александровной Штейнман.

 

- Всю жизнь Толкин не расставался с «Беовульфом», перевел его, читал лекции, посвященные поэме, писал эссе. Что так привлекало Толкина в «Беовульфе»?

- В жизни у Толкина была миссия – создать, как он сам говорил, мифологию для Англии. Его с юности печалил тот факт, что вся собственно английская мифология – это только один «Беовульф» и больше ничего. И поэтому его экзерсисы с созданием собственной мифологии, попытки создавать легенды, которые потом легли в основу «Сильмарилиона», по-настоящему серьезная работа с мифом, которую он осуществил во «Властелине Колец» – это попытки возместить лакуну. «Беовульфа» Толкин любил нежно, трепетно, очень серьезно его изучал, в результате чего родилось знаменитое эссе «Чудовища и критики», посвященное прежде всего «Беовульфу». Ощущение, что «Беовульф» – это многослойный пирог, является принципиальным для Толкина. В принципе, это совпадает и с позицией современных ученных. Например, знаменитый вопрос о том, что в «Беовульфе» превалирует, христианство или язычество. Наши ученые, и советские, и российские, предполагают, что текст «Беовульфа» мог создаваться не синхронически, а диахронически. На разных этапах что-то добавлялось, менялось, сначала был создан языческий текст, а потом на него наложилось христианское мировосприятие. Но, с другой стороны, что, если, например, текст создавался человеком, который объединял в себя оба этих сознания? Тогда перед нами чистой воды двоеверие. Позиция Толкина такова: он рассматривает «Беовульфа» как единое целое, он не пытается выяснить, что появилось сначала, что потом, он его воспринимает во всей комплексности и рассматривает поэму с точки зрения, аккуратно скажем, христианской дидактики. Он предполагает, что весь смысл «Беовульфа» не заключается в пафосе языческого эпоса, т.е. получить сокровища и долго править. Потому что весь смысл «Беовульфа» на самом деле заключается в отказе от сокровища и эта проблематика потом у Толкина откликается во «Властелине колец». Потому что «Властелин колец» - это квест наоборот. Сюжет «Хоббита» - это сюжет стандартного, классического квеста. Бильбо отправился в опасное путешествие и привез сокровище. А Фродо во «Властелине колец», наоборот, нужно от сокровища избавиться. Вот эта идея квеста наизнанку заложена Толкином осознано и заложена она именно потому, что до этого был «Беовульф».

И еще один принципиальный для Толкина момент – это «Беовульф» как памятник культуры. Даже не памятник, а башня. Это уже толкиновский образ, который передает специфику восприятия таких не простых текстов как «Беовульф». В эссе «Чудовище и критики» Толкин дает нам метафору прекрасной башни, которая была построена давным-давно, и нет уже тех, кто ее строил, пришли новые поколения, которые не помнят, зачем она вообще существовала. И они начинают эту башню растаскивать. Кто-то берет эти камни, чтобы просто огородить свое поле, кто-то кладет эти камни в фундамент своего дома, кто-то еще что-то делает. Вот эта башня, которая была прекрасна своей странностью, вроде как формально приносит пользу, но, говорит Толкин, ведь с вершины этой башни было видно море. Это еще один ключевой для Толкиена образ, учитывая, что море для него есть олицетворение вечности. Значит, мы делаем вывод, в чем смысл эпоса. Понятно, что упомянутая башня – это и есть архаический эпос, вот эти странные образы, которые не монтируются, не укладываются в матрицы современного сознания. Благодаря тем сюжетам и образам, тем внутренним ценностям, которые передает эпос, человек может прикоснуться к вечности. Бессмысленно пытаться интерпретировать эпос с позиции современных актуальных трендов. Бессмысленно пытаться из эпоса выковырять подходящие нам куски, инсталировать в современные концепты. Мы получим от этого пользу, но не увидим море. Поэтому я убеждена, что выход толкиновского перевода Беовульфа – это крайне значимое явление не только для литературовелиния, не только для англистики, но для культуры в целом и для массовой культуры в том числе.

- Если говорить о массовой культуре, можете ли оценить попытки интерпретировать «Беовульфа» посредством экранизаций?

- Все экранизации «Беовульфа» неудачны. Хочется верить, что толкиновский подход и толкиновский перевод позволит понять, почему это так. Позволит увидеть в поэме не только источник сюжетов для дальнейших фантастических фильмов, но и способы понять что-то про себя, найти какие-то универсальные ценности. У создателей фильма «Беовульф» (реж. Г. Бейкер, 1999) с Кристофером Ламбертом в главной роли был очень оригинальный подход, потому что это был киберпанк. Банальная тема драки и победы великого героя была выполнена в очень интересной стилистике. Второй пример, это «Беовульф и Грендель» (реж. С. Гуннарссон, 2005), фильм, который снимался в Исландии, чем собственно он и ценнится, сугубо пейзажами, а также очень актуальным европейским трендом экологии. По фильму, Беовульф был неправ, убив белого человека, который и есть Грендель. Враг представлен милой зайкой, играющим черепушками, а Беовульф типичным завоевателем, который вторгся в мирную жизнь тупикового звена эволюции, не побоюсь этого слова. В результате вышло смешно. И третий, конечно, самый забавный пример, это «Беовульф» (реж. Р. Земекис, 2007) с Анжелиной Джоли в роли «женочудовища». Создателям фильма показалось, что если они будут использовать 3D графику, то им удастся добиться эффекта правдоподобия. Не получилось. Появился мультик-пустышка, поскольку они пытались упростить сюжет «Беовульфа», трактовать его так, как выгодно им и как понятно, в их представление, массовому зрителю. Поэтому экранизации «Беовульфа» - прекрасная иллюстрация того, как эта башня, с вершины которой видны вечные ценности, превращается в разрозненные камни, которые каждый пытается использовать как может в меру своей испорченности.

- Режиссерам не удалось уловить настоящую ценность поэмы, но Толкин ее понимал, видел и реализовал в своих произведениях. В чем эта ценность?

- В том, что в абсолютно языческом антураже, в воистину эпических деккорациях ставятся в хорошем и правильном смысле духовные и по сути христианские вопросы. «Хоббит» для Толкина был первым пробным камнем перед «Властелином колец», хотя на тот момент он это не осознавал, и количество аллюзий на «Беовульфа» в «Хоббите» не просто случайно, но крайне значимо. И поэтому «Хоббит» не только и не столько сказка для детей, сколько первая попытка Толкина выстроить ось собственных моральных координат. Мой любимый эпизод в первой части эпоса – этот тот, когда оказавшись «в зале, который был отмежован кровлей от вод прожорливых», Беовульф одерживает победу над матерью Гренделя с помощью «меча, наследия древних гигантов», и доказывает тем самым, что он не обычный смертный, потому что обычный смертный не смог бы этот мечь даже поднять. Но там есть замечательный момент, где сказано, что «из всех сокровищ, что были в зале», Беовульф забирает только доказательство собственного подвига. То, что осталось от меча после того, как он убил мать Гренделя и отсек голову самому Гренделю, как доказательство того, что больше враг никогда не посбеспокоит Хродгара и его людей. Но больше никаких сокровищ он не берет. Эта деталь о скоровищах в зале, очень важна. И еще один момент связан уже с драконом во второй части. Беовульф уже пожилой правитель, который правит справедливо и вполне себе мудро, если бы не одна деталь. Некий нерадивый слуга, желая умилостивить своего господина, похищает у спящего дракона чашу. Сюжет более чем знакомый для тех, кто читал «Хоббита». После чего дракон разъярился и принялся уничтожать все, что находилось вокруг. Так бедствия обрушиваются на народ Беовульфа. И проблема в том, что Беовульфу понравилась чаша. В нем взыграло желания присвоить себе то, что ему не принадлежало. И если молодой Беовульф избежал проклятия клада, он ничего не взял из сокровищ и вернулся в этот мир, награжденный собственным подвигом и собственной доблестью, то во второй части все получается наоборот. Отягощенному грузом лет Беовульфу захотелось чего-то материального. Он эту чашу оценил. И вот он, абсолютный христианский закон воздаяния. И когда Беовульф отправляется на свою последнюю битву с драконом, он уже ослаблен этим проявлением своей алчности. Он по-прежнему отважен и силен, с ним его доблестные воины, но внутренняя слабость в нем уже проявлена, слабость, которая связана с желанием обладать. Беовульф побеждает дракона, но побеждает ценой жизни. Более того, сама эта победа отягощена тем, что Беовульф даже перед смертью просит, чтобы оставшийся единственный верный ему воин (Беовульф предан всеми, кроме одного Виглафа) принес ему сокровища, чтобы усладить свой взор перед смертью.

 

Спеши, о мой Виглаф,

Сойди под землю,

В тайник курганный под серыми скалами…

И я увидев казну издревнюю,

Насытив зренье игрой самоцветов и блеском золота,

Возлягу рядом и без печали

Жизнь покину и власть земную.

 

- Вот этот момент, и  последними словами Беовульфа является артикулированное желание насытить зренье. Не потрогать, так хоть посмотреть на то, за что он бился, и получается, что бился он за эту казну, которая изначально принадлежит другому миру и никому не приносит добра. Беовульфа хоронят в этом кургане. Дракон умер, да здравствует дракон! Дракон убит Беовульфом, но и сам Беовульф похоронен в этом кургане, где лежал дракон. Напрямую рассказчик в поэме объясняет, что народ Беовульфа ждут бедствия, и пытаясь их избегнуть, они хоронят правителя в этом кругане, отправляя как бы это золото обратно в иной мир. И если мы вспомним «Хоббита», то обнаружим применительно к Торину очень похожую ситуацию. Его гибель обусловлена тем, что он слишком желал Аркенстон, слишком желал этот камень. А камень в повести это такой аналог кольца. Чем больше ты это желаешь, тем больше ты к этому привязан, тем заметнее тот факт, что ты становишься рабом того, чего ты желаешь. И его примирение с Бильбо есть победа над собой и завершение квеста. Потому что в тот момент, когда Торин получает Аркенстон, квест не завершен. Более того, с этого момента, с момента гибели дракона Торин находится в смертельной опасности, ибо его личность оказывается замещена вожделением к драгоценному камню. Истинное сокровище, которое ты обретаешь в конце путешествия, это осознание, кто ты есть на самом деле, а не материальное обладание.  

- Поэма «Беовульф» названа по имени главного героя-воина. Есть ли у этого имени какое-то скрытое значение?

- Да. Перед нами кеннинг, т.е. иносказательное, сакральное понятие, которое обозначает нечто крайне важное и всегда является сконцентрированной метафорой. Имя Беовульф расшифровывается очень просто. Оно состоит из двух корней – бео, от английского слова bee - пчела, и вульф – волк. Складываем и получаем пчеловолка или волка пчел. Это кеннинг для медведя. Медведь являлся тотемом-покровителем славян, германцев, англо-саксов. Русское слово медведь тоже является кеннингом. Это искаженное ведмедь, что обозначает зверя, который ведает, где мед. А истинное имя медведя, истинное имя этого мистического тотема-покровителя огромного количества европейских народов, запретное имя, это бер, как в слове берлога или английское bear. Таким образом Беовульф у нас не совсем человек. Он носит имя тотема и прибыл из-за моря, т.е. в системе координат архаического сознания любой чужой, тем более приплывший из-за водной преграды, из-за границы есть не совсем человек, он не принадлежит тому пространству, в котором находятся все остальные. И наконец, только чужой может победить другого нелюдя. Поскольку наш враг, Грендель, тоже не человек. Беовульф и побеждает Гренделя не с помощью оружия, а он отрывает ему руку, т.е. он буквально побеждает его медвежьем объятием. Кстати, в русских сказках, если фигурирует какой-то дом, в котором бесчинствуют черти, то с ними не под силу справится даже местному колдуну. Только солдат, странник, посторонний, пришедший из другого пространства в эту деревню, может победить нечисть. Так что это общекультурный архетип. Но и Грендель не так прост. С одной стороны, его называют муж злосчастливый, муж – это человек. С другой стороны, про него говорят тать кровожорный, т.е. враг. И еще про него же говорят, что он потомок всяческой нечисти, включая эльфов, драконов и прочих гигантов. И печальная судьба Гренделя – это классическая судьба изгоя. Потому что если какой-то член племени мог настолько провиниться, что его изгоняли из племени, из рода, извергали прочь, то он в буквальном смысле становился извергом, и как следствие не человеком, на него не распространяются больше правила человеческого общежития, правила социума и взаимодействия в этих рамках.

- Можно ли назвать Толкина, стремившегося создать для Англии ее собственную мифологию, преемником Киплинга? Его сборник «Сказки старой Англии» - это тоже желание написать, воссоздать прошлое.

- Если мы посмотрим на «Сказки старой Англии», то обнаружим удивительную вещь. Через адаптацию универсальных мифологических сюжетов Киплинг рассказывает историю Англии, начиная с кельтов и римлян. И само это ощущение глубоко толкиновское. И Толкин, и Льюис очень многое восприняли из сказок старой Англии, уловили именно это ощущение, что прошлое живо. Собственно для человека, который хоть однажды бывал в Англии, где-то помимо Лондона, в окрестностях, например, Солсбери, Стоунхенджа или Оксфорда, для него четко ощутимо это чувство, что прошлое никуда не ушло. Оно рядом, оно обратимо, Киплинг это все и проделывает в своих «Сказках старой Англии». И Шекспир брал многое из легенд. Мы видим преемственность и мы понимаем, насколько англичан шекспировских, киплинговских и толкиновских времен цепляют эти маленькие божества, маленький народ и ощущение, что природа жива, мир живой, старые боги живы. При этом что у Киплинга, что у Толкина это не противоречит христианству, у Киплинга это не противоречит потому, что в его работах прослеживается протестанское богоборчество с легким налетом ницшеанства. Чтобы понять киплинговскую Англию, нужно понять силу духа, на которую опирается Киплинг, и ощущение, что она связана с землей, на которой живет человек. Она пронизывает культурные, исторические, мифологические слои. Вот это чисто английская штука, удивительная по своей силе, это одна из мощнейших основ их национальной идентичности, привязка к их острову, которая очень чувствуется.

И если мы вспомним песню, которую Пак, рассказчик и фей Холмов, поет детям, прежде чем расстаться с ними, то узнаем в ней языческие, друидские мотивы. И главное для меня в ней это финальные строки:  

 

Нет, попу не надо об этом знать

Он ведь это грехом назовет.

Мы всю ночь бродили по лесу опять,

Чтобы вызвать лета приход.

И теперь мы новости вам принесли

Урожай будет нынче прекрасен.

Осветило солнце с южной земли

И дуб, и терновник и ясень.

 

Друидизм как он есть. И это и есть те корни, которые питают мифологию Киплинга, Шекспира, Толкина.

- Возможно ли говорить, что кроме «Беовульфа», которым Толкин был по-настоящему восхищен, на первое произведение автора «Хоббит» не меньшее влияние оказала и популярная в начале XX века в литературе мифопоэтика?

- Это действительно тенденция той эпохи. Рубеж веков и начало ХХ века связан с процессами мифологизации в литературе и культуре в целом. Когда на смену реалистическому подходу к миру и объяснению его, снова пришел подход ирреалистический. Если мы посмотрим на начало XIX века, мы обнаружим то же самое. Романтизм также обращается к мифу. Но возвращаясь к веку XX-ому, если мы посмотрим на классические романы этого времени, «Волшебную гору» Томаса Манна, «Улисса» Джеймса Джойса, то увидим чистый воды миф, воссозданный совершенно другими средствами. Это тяготение к мифу, к его переосмыслению, адаптации к современности - это все начало века. И Толкин уловил это момент, зацепил его. У него есть строки, которые так и называются мифопоэйя:

 

Пускай мы спрятали за каждый куст

Драконов, эльфов, гоблинов. И пусть

В богах смешали мы со светом мрак.

Мы обладаем правом делать так.

Как прежде, праву этому верны

Творим, как сами мы сотворены.

 

Таков толкиновский подход к созданию собственной реальности. Так что мифопоэтика Толкина - сознательная преемственность, сознательное ощущения себя как части грандиозной литературной традиции.

- Насколько вообще мифологичное сознание вовлечено в литературу? Исключая, конечно, мифопоэтику с ее осознанным переосмыслением мифа в контексте современности и фэнтези.

- Любая хорошая литература будет мифологична, ибо любая хорошая литература медитативна по своей сути, потому что она как раз и затягивает в себя читателя именно тем, чтобы читатель стал спутником героя, слился с ним и прошел тот путь самоосознания, который автор предлагают своему персонажу. Более того, категория реализма у нас часто существует в достаточно условной иерархичной системе ценностей, которая базируется еще на советских категориях литературоведения. Тогда реализм воспринимался как наивысшая ценность, потому что он «отражал жизнь» и учил читателя, но если помнить о том, что реализм (в особенности, социалистический реализм) все равно транслировал идеологию, то придется признать, что он так же фантастичен, как и все остальное. Есть, конечно, и французский реализм XIX столетия. Но что мы увидим, если посмотрим повнимательнее на Флобера, например? Его «Саламбо» - это чистой воды историческая реконструкция с элементами фантастики. Там инструментарий реализма является средством постановки перед читателем важнейших вопросов бытия, жизни, смерти и любви. Даже «Госпожа Бовари» является по сути притчей, жестокой притчей. А Бальзак написал «Шагреневую кожу», тоже прибегая к технике реализма. Но любая хорошая проза метафорична. Она всегда говорит о чем-то помимо сюжета.

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus