Галлюцинаторная документальность

Фото: Сергей ЧелноковФото: Сергей Челноков

Автор текста:

Елена Петровская

Место издания:

Антифотография 2

 

MoReBo публикует фрагмент статьи из книги «Антифотография 2» (М.: Три квадрата, 2015), в которой на примере фотографии автор предлагает свой подход к анализу визуальных образов.

 

 

(...)

Произведенная иллюзия, или Охота за кожей вещей

 

Вряд ли сегодня можно представить себе, чтó ощущал зритель, впервые увидевший объемное изображение. Располагаясь в другом времени, а главное – располагая иной формой чувственности, производной от тотального господства аппаратов, мы с трудом способны вообразить изумление, неверие, завороженность и даже шок, которые мог испытать неподготовленный зритель. Появление стереоскопа совпадает с изобретением фотографии, но опыты по восприятию объема осуществляются и с помощью графических (рисованных) изображений. И все же идеальным объектом рассматривания является стереоскопическая пара – сочетание двух фотографических изображений одного и того же объекта, снятых с двух разных точек зрения, по сути совпадающих с положениями правого и левого глаза человека. Стереоскоп устроен так, что каждый глаз видит только одно предназначенное для него изображение, а их естественный зрительный синтез приводит к появлению объема. Никаких чудес, и все же воздержаться от эмоций очень трудно. Вот как описывает воздействие стереоскопа на зрителя американский писатель и ученый О.У. Холмс, который в 1859 году создает его усовершенствованную версию:

 

Первое впечатление от рассматривания хорошей фотографии в стереоскопе – это удивление, которое не вызывает ни одна живописная картина. Взгляд осторожно [букв.: на ощупь] продвигается (feels its way) в самую глубину изображения. Извилистые ветки дерева на переднем плане выдвигаются навстречу, как будто они готовы выцарапать нам глаза. Локоть человеческой фигуры выступает так, что мы начинаем испытывать от этого некоторое неудобство. К тому же мы видим такое огромное скопление деталей, что у нас возникает то же чувство бесконечного разнообразия, каковое нам дарит Природа. Живописец создает объемы; стереоскопическое изображение не щадит ничем: каждый сучок, соломина, царапина – все должно быть показано столь же подробно, как и купол собора Святого Петра, вершина Монблана или застывшее движение Ниагарского водопада. Солнце не ведает снисхождения к людям и предметам (курсив мой. – Е.П.)[1].

 

Наблюдения Холмса интересны тем, что они указывают на новый способ зрительного восприятия. Конструкция стереоскопа такова, что зритель буквально отсекает от себя все остальное (периферийное) пространство: его глаза прижаты к трубочкам прибора, в которые он смотрит прямо перед собою, не меняя положения. В результате взгляд фокусируется на деталях объемного изображения, которые настолько обильны, что их рассматривание требует продленного внимания[2]. Эта процедура столь увлекательна и всепоглощающа, что, согласно Холмсу, недалеки те времена, когда люди будут охотиться за кожей вещей, как теперь они охотятся за шкурами экзотических животных. Причем объекты природные и произведенные будут равным образом «отслаивать» (scale off) для таких охотников свои оболочки, тогда как их «остовы» (carcasses) будут отбрасываться за ненадобностью[3]. Энтузиазм, выражаемый Холмсом, может показаться несколько преувеличенным. В самом деле, разве идея своеобразного оптического сафари может быть чем-то иным, чем просто данью красноречию? Однако другой ученый того же времени, к тому же видный специалист в области физиологии зрения, ничуть не менее воодушевлен зрелищем нового типа. По убеждению Г.Л.Ф. Гельмгольца, достаточно увидеть стереоскопический образ, чтобы реальный предмет воспринимался как эффект дежавю[4]. В обоих случаях мы сталкиваемся с признанием могущества оптической иллюзии и околонаучной экзальтацией, вызванной возможностью исследовать такое погружение в растянутый во времени обман[5].

Не вдаваясь в технические подробности, постараемся понять, почему стереоскоп можно считать прибором по производству иллюзий и как именно следует интерпретировать такое утверждение. В связи с этим обратимся к известному исследованию Джонатана Крэри, который фокусирует свое внимание на изменении как визуальных стратегий, так и самого статуса наблюдателя в XIX веке, отмеченном формированием нового индустриального и социального ландшафта[6]. Во-первых, как нетрудно догадаться, стереоскоп в точности копирует модель бинокулярного зрения: благодаря зрительному анализатору (коре головного мозга) изображения, возникающие в правом и левом глазу, сливаются в единый – трехмерный – зрительный образ. Если задуматься, то для наблюдателя стереоскопическая пластина заменяет собой надежный внешний референт на воспроизведенный мир, разложенный к тому же на два неравных друг другу фрагмента. Мы уже намекали на то, что объект рассматривания в какой-то степени растворяется в создаваемом с его участием оптическом эффекте, который поражает наблюдателя беспрецедентной близостью и осязаемостью. Действительно, зритель видит своего рода гаптическое пространство, распадающееся на несколько планов, между которыми не существует плавных переходов: возникающее в стереоскопе объемное зрелище организовано иначе, чем перспективная (и в этом смысле иллюзионистская) живопись. Зрелище, открывающееся в стереоскопе, отнюдь не гомогенно – это совокупность локальных трехмерных областей, которые не могут сложиться в единое целое. Однако сами разрозненные элементы, из которых оно состоит, поражают своей «галлюцинаторной четкостью» (hallucinatory clarity) (вспомним описание Холмса)[7].

Во-вторых, зритель наглядно видит устройство иллюзии, что особенно заметно в конструкции зеркального стереоскопа Уитстона начала 1830-х годов (любопытно, что эта модель будет позже усовершенствована именно для того, чтобы вернуть пользователям утраченное ощущение референциальности). Как и в других случаях, зритель смотрел прямо перед собой в трубочки, но его взгляд падал на зеркальные поверхности, развернутые под углом 90 градусов друг к другу. Это позволяло разместить изображения по бокам, подобно шорам, на правой и левой стенках соответственно[8]. Обнажение устройства прибора давало недвусмысленно понять, что объект созерцания находится не перед глазами наблюдателя, как того требовала классическая схема познания мира, воплощенная в камере-обскуре. Лишившись закрепленного и единственно возможного (по меркам человеческого глаза) места, подобный объект становился откровенно атопическим. Эти два момента удачно суммируются в следующем гипотетическом вопросе, которым Уитстон задается уже в 1838 году: каким может быть зрительный эффект, если перед каждым глазом одновременно поместить не сам предмет, а его проекцию на плоской поверхности, какой она видится глазу? Крэри справедливо усматривает здесь радикальный разрыв с «кодами монокулярного пространства и геометрической перспективы»[9].

Наконец, нельзя не отметить, что человек вступает в новое отношение с самим оптическим устройством. Впервые аппарат перестает быть его метафорическим продолжением (как это имело место с микроскопом, телескопом, а главное – камерой-обскурой), становясь равноправной частью нового единства человека и машины (такое отношение как отношение части к части является, по существу, метонимическим). Причину изменения следует искать в промышленном производстве или, шире, в экономических отношениях эпохи. В условиях фабричного производства человек становится настоящим придатком к машине; во всяком случае, он уже не свободный производитель орудий труда (согласно утилитаристским воззрениям XVIII века). Все вместе приводит к тому, что теряется единство и непреложность «точки зрения», этого визуализированного центра и источника познания. Со своей стороны, сам визуальный знак в виде стереоскопического образа отличает размноженность (удвоенность), а также распыленность. Это больше не «тождество копии» и не «связность, обеспечиваемая оконной рамой»[10]. На основании приведенных аргументов можно заключить, что стереоскоп как раз и продуцирует иллюзию в качестве реальности.

Крэри отмечает «обсценный» характер стереоскопа, обыгрывая различные значения данного слова[11]. Это разрушение «сценического» отношения между зрителем и объектом созерцания, примером чего является, конечно, театральная модель, использованная в камере-обскуре. На поверхности, впрочем, лежит значение другое: приближая детали, делая их выпуклыми, осязаемыми, болезненно наглядными, стереоскоп все активнее используется для просмотра порнографических изображений. Собственно, эта связка – стереоскопа и порнографических картинок – служит расхожим объяснением того, почему век стереоскопа оказался ярок, но недолог. Однако действительно непристойным следует считать не содержание изображения, а сам его характер. Впервые химерический образ – образ, не подкрепленный восприятием внешних предметов, более того, заменяющий эти предметы объемной и зыбкой проекцией, то есть иллюзия в собственном смысле, – становится столь потребляемым и чтимым[12]. Не будет преувеличением сказать, что впервые реальность сдает свои позиции столь ощутимым образом, причем происходит это, подчеркнем, на фоне расцвета научного знания и машинизации промышленного производства. Впрочем, в неравной борьбе на рубеже веков стереоскопия будет побеждена плоской фотографией, с новой силой утверждающей желанное, хотя и мнимое господство над реальным.

 

Идея как галлюцинация

 

Теперь, отвлекаясь от приборов по производству иллюзий и самих иллюзионистических изображений, сосредоточимся на том, как можно рассматривать галлюцинацию вне оппозиции с подлинными восприятиями, а главное – вне метафизики. Сформулируем это по-другому: может ли галлюцинация сообщить нам о чем-то ином, нежели недостоверность субъективных ощущений, в пределе равная болезни головы? Мы уже видели, как галлюцинация – обман(ка) – может пониматься как то, что выводит зрителя из привычного семиотического равновесия, наделяя его тревожным ощущением избытка видимости над самой реальностью. Этим подрывается эквивалентный обмен, куда наряду с явлениями экономического толка оказываются втянуты и знаки. Однако, чтобы избежать опасности переворачивания, когда на место реальности ставится галлюцинация, а реальность объявляется симулятивной с самого начала, обратимся к философии Природы Бенедикта Спинозы и особенно к его понятию идей. В дальнейшем изложении мы будем придерживаться интерпретации, предложенной Ж. Делёзом в книге «Спиноза: практическая философия».

Представление об адекватных и неадекватных идеях занимает одно из центральных мест в философии Спинозы, в которой преимущество человека может состоять лишь в том, что благодаря своей психической материи он улавливает и регистрирует взаимодействие с другими материальными телами, хотя причины такового часто понимаются превратно. Главное – это продленное в бесконечность взаимодействие и взаимное столкновение тел Природы, как одушевленных, так и неодушевленных. Неудивительно, что даже такой духовный продукт, как идея, будет определяться как идея состояний человеческого тела, или (что одно и то же) образ вещи. В «Этике» на этот счет находим следующее четко сформулированное разъяснение: «…мы будем называть… такие состояния человеческого тела, идеи которых представляют нам внешние тела находящимися налицо, – образами вещей (rerum imagines), хотя бы они и не передавали фигур вещей; и когда душа будет созерцать тело таким образом, мы будем говорить, что она воображает (imaginari)»[13].

На языке Спинозы это выражает результат действия одних состояний субстанции или одних ее модусов на другие. Образы можно понимать, следовательно, как телесные следы, «следы внешнего тела на нашем теле»[14]. При этом в их идее будет заключаться как природа тела, испытавшего воздействие, так и природа тела внешнего, воздействие это совершившего. Такие идеи необходимо являются смешанными. Они формируют в испытавшем воздействие теле определенную «конституцию», или «положение дел» – большее или меньшее «совершенство» по сравнению с предыдущим состоянием[15]. От одного положения дел к другому существуют переходы, которые и называются аффектами. Аффекты, по Спинозе, характеризуются главным образом тем, что увеличивают или уменьшают способность тела к действию (так называемую «силу существования»[16]). Сама эта способность, измеряемая большим или меньшим совершенством, меняется по отношению к одинаковой готовности тела подвергаться внешнему воздействию.

Все эти положения основаны на том, что мыслит не особая душа, вселяемая в тело человека, а само человеческое тело; и в этом смысле мышление есть действие. Вот как поясняет это авторитетный комментатор Спинозы советский философ Э.В. Ильенков. Он предлагает отказаться от причинно-следственной логики в пользу отношения органа со способом его же собственного действия. Так, ходьба – это способ действия ног, «продуктом» которого является пройденное пространство; точно так же мышление есть действие, совершаемое человеческим телом, то есть не «продукт» действия, а сам его процесс. В конце концов мышление и тело – это «одна и та же вещь, только выраженная двумя разными способами или рассматриваемая в двух разных аспектах» (отсюда два атрибута – протяженности и мышления – единой бесконечной субстанции)[17]. Эта радикальная позиция не только устраняет ложный дуализм души и тела, но, что особенно важно в контексте наших рассуждений, снимает оппозицию внутреннего и внешнего, столь настойчиво воспроизводимую в классической теории познания: мышление вообще перестает быть прерогативой человека, в чем бы конкретно оно ни воплощалось – в уже упоминавшейся нами голове, шишковидной железе, в ней спрятанной, мозговой ткани, etc.

Даже если способность к действию возросла, мы можем ее не контролировать, поскольку не распоряжаемся ею формально. Это значит, что мы по-прежнему пассивны. Однако если смешанная идея (смутный образ) сменяется идеей адекватной – выражающей сущность воздействующего тела, – то тогда она приводит к появлению аффектов-действий. Речь идет об идее, улавливающей внутреннюю согласованность нашей сущности, сущности внешней вещи и сущности Бога, то есть Природы в собственном смысле[18]. Это и есть полное формальное обладание способностью к действию, или самим совершенством (активное и вечное удовольствие, проистекающее из адекватной идеи, нельзя определить иначе как блаженство).

Поскольку наши телесные состояния смешивают вместе разнообразные тела благодаря работе памяти и нерегулярному порядку встреч между самими телами, воображение способно формировать чистые фикции наподобие крылатого коня[19]. Не таковы адекватные идеи. Они неотделимы от автономного соединения идей в атрибуте мышления. А это уже порядок интеллекта (соединение формы и материи), полагающий душу как своего рода духовный автомат. Важно подчеркнуть, что адекватная идея не зависит от психологического измерения сознания. Идея адекватна – ясна и отчетлива – лишь постольку, поскольку она автономна. По форме она соответствует логической способности, превосходящей любое отдельное сознание, а по своему содержанию – материально – вовлечена в структуру отношений с другими идеями и идеей Бога и разворачивается по собственным законам внутри атрибута мышления.

Отвечая на вопрос, как возможны адекватные идеи, Спиноза формулирует теорию общих понятий (Notiones Communes)[20]. Не вдаваясь в подробности, отметим лишь ее характеристику Делёзом как «естественной геометрии», преодолевающей абстрактный характер прежнего геометрического метода. Общие понятия представляют композицию «реальных отношений» между индивидуальными вещами, иными словами, позволяют ухватывать эти связи так, как они «необходимо воплощаются в живых существах» с помощью переменчивых и конкретных терминов, между которыми они и устанавливаются. В этом смысле это не математика абстракций и фикций, а математика «реального и конкретного»[21]. То есть общие понятия имеют отношение к действительным сочетаниям и конфигурациям вещей, лишь отчасти фиксируемым в образах.

К этому остается лишь добавить, что формируемая общими понятиями «естественная геометрия» позволяет охватить единcтво композиции всей Природы в целом. Сами же общие понятия образуются по линии возрастания их общности, как и тех сопровождающих их активных аффектов (аффектов радости), которые и способствуют формированию еще более общих по своему предназначению понятий. Эти новые понятия выражают уже то, что есть общего между нашим телом и телами, которые не согласуются с ним или воздействуют на него через откровенное неудовольствие[22]. Общие понятия помогают проникнуть в существо взаимодействия тел, раскрывая конститутивные связи, возникающие между ними[23]. Осмелимся сказать, что в таких понятиях в конечном счете фиксируется общность телесных воздействий, уходящих в бесконечность, ибо все тела Природы необходимым образом связаны между собой. В любом случае общие понятия «вещественны»: они выражают прежде всего композицию существующих тел (как минимум двух) и единство этой композиции.

Нам хотелось бы предложить рассматривать галлюцинацию в качестве так понятой идеи. Преимуществом данного подхода является то, что мышление трактуется функционально: оно «есть функция внешнего предметного действия, активно определяемого по форме внешних вещей, а не по форме тела мозга»[24]. Человек, существо, наделенное психической организацией, – лишь одно из тел наряду с другими телами Природы. Его «могущество» прямо пропорционально тому, насколько активно он действует, становясь частью бесконечных отношений, охватывающих природное целое, и тем самым преодолевая специфику своего тела и мозга (чем и обусловлено появление неадекватных идей). Потому-то мышление как атрибут субстанции не может быть уподоблено мышлению человеческому. Наоборот, конечное мышление должно строиться «по образу и подобию мышления вообще»[25], ибо познавательная способность человека, склонного к пассивности и заблуждениям, остается более чем ограниченной.

Если поместить галлюцинацию в иную – только что рассмотренную – перспективу, тогда само реальное становится химерой (не забудем Канта). В самом деле, в обычном состоянии мы узнаем о нем крайне спорадически – по вспышке страха или зачарованности. Иной доступ к реальному в повседневной жизни попросту закрыт[26]. В эмпирическом смысле галлюцинация сигнализирует о следующем: это момент, когда различные актуальные ощущения (визуальные, звуковые, тактильные, etc.) завладевают человеком настолько, что утрачивается их моторное продолжение. Такие состояния, как правило, имеют место в пограничных ситуациях, но также при обычном ослаблении внимания, типичном для грез и снов (наяву). Речь идет о свободных, или «плавающих», перцепциях: они оторваны как от конкретных (детерминированных) образов-воспоминаний, так и от привычного функционирования сенсорного аппарата. По Делёзу, эти восприятия связаны с так называемой временнóй «панорамой» – набором бессвязных образов прошлого, проносящихся перед человеком с головокружительной быстротой. В случае грезы перцепции продолжают существовать, но в диффузном, распыленном состоянии как взвесь актуальных восприятий: сами по себе они не схватываются, ускользая от инстанции сознания. А главное – один образ будет актуализироваться через другой посредством серии анаморфозов[27].

В случайном анаморфозе – сгущении в фигуру того, что существует в плане, плохо поддающемся объективации, – и напоминает о себе реальное. А это возвращает нас к стереоскопу и объемному изображению как таковому. Мы сказали: обманка не отбрасывает тени. Это можно понимать и так, что каждая греза существует лишь столько, сколько длится завороженность: как только включается порядок представления, иллюзия рассеивается. Более того, она мгновенно переводится в разряд ложного, недостоверного, начиная обслуживать тотальное обращение знака и модель познания, известную еще с эпохи Возрождения. Но попробуем рассматривать грезу как вспышку реальности. Не забудем и о том, что мир – это система необходимых связей и взаимодействий, которая воспринимается нами через ограниченный набор фигур и знаков, притом что сами познавательные практики предельно фрагментарны по своей природе. В этом случае стереоскопическое изображение, поражающее «галлюцинаторной четкостью» не связанных между собой деталей, предстанет неожиданно – и несколько пугающе – документальным[28].



* Текст написан на основе доклада, прочитанного на международной конференции «О чем мы говорим, когда мы говорим о фотографии?» (НИУ «Высшая школа экономики», Москва, 11–13 декабря 2014 года), приуроченной к первой выставке стереофотографий из архива С.В. Челнокова (1861–1924). Этому удивительному фотографу мы и хотели бы воздать должное в меру собственных сил.

[1] Holmes O.W. The Stereoscope and the Stereograph. – In: Atlantic Monthly, June, 1859, Vol. 3: http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1859/06/the-stereoscope-and-the-stereograph/303361/

[2] См.: Krauss R.E. Photography’s Discursive Spaces. – In: Idem. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1985, p. 138. Здесь же Краусс приводит и метафору бесплотного духа, в который, согласно Холмсу, превращается зритель, созерцающий непрерывную серию таких стереоскопических пластин.

[3] Holmes O.W. Ibid.

[4] Гельмгольц поясняет: вид реального дома ничего не прибавляет к осознанному восприятию формы этого предмета на изображении. См.: Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1990, p. 124.

[5] Не забудем и о том, что изображения, использовавшиеся в стереоскопе, были, как правило, видами (views), а не пейзажами (landscapes) и в этом качеcтве вписывались в естественнонаучный – топографический – диcкурс XIX века (см.: Krauss R.E. Op. cit., pp. 142, 134). Очевидно, что иллюзия чужда эстетическому измерению как таковому.

[6] Недавно вышел в свет русский перевод этой книги, сделанный Д. Потемкиным: «Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке» (М.: «V-A-C press», 2014). Мы будем продолжать ссылаться на английское издание.

[7] Crary J. Op. cit., p. 126. Здесь надо иметь в виду, что при рассматривании объемного изображения все время меняются углы схождения зрительных осей.

[8] Подробнее об устройстве аппарата см.: П.Ф. Стереоскоп. – В кн.: Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб.: Семеновская Типо-Литография (И.А. Ефрона), 1890–1907 [Т. XXXIA (62)]: http://enc-dic.com/brokgause/Stereoskop-21501.html

[9] Ibid., p. 127.

[10] Ibid., p. 128.

[11] Ibid., p. 127.

[12] На пике интереса к аппарату в середине 1850-х годов в одной только Англии было продано более миллиона призменных стереоскопов.

[13] Спиноза Б. Этика. – В кн.: Его же. Избранные произведения в 2-х тт. Общ. ред. и вступ. ст. В.В. Соколова. Т. I. М.: «Госполитиздат», 1957, с. 423 (часть II, теорема 17).

[14] Делёз Ж. Спиноза. – В кн.: Его же. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. Пер. с фр. и послесл. Я.И. Свирского. М.: «Per Se», 2001, с. 357, 371.

[15] Там же, с. 357.

[16] Спиноза Б. Указ. соч., с. 519–520 (часть III, Общее определение аффектов).

[17] Ильенков Э.В. Диалектическая логика. Очерки истории и теории. М.: «Политиздат», 1984, с. 30–31.

[18] См.: Спиноза Б. Указ. соч., с. 456–457 (часть III, теорема 1).

[19] См.: Делёз Ж. Указ. соч., с. 372; Спиноза Б. Указ. соч., с. 446–452 (часть II, теорема 49).

[20] См.: Спиноза Б. Указ. соч., с. 434–439 (часть II, теоремы 37–40).

[21] Делёз Ж. Указ. соч., с. 386.

[22] См.: Там же, с. 385.

[23] См.: Там же, с. 388.

[24] Ильенков Э.В. Указ. соч., с. 54.

[25] Там же, с. 45.

[26] Мы могли бы вспомнить об интерпретации Реального Ж. Лаканом и особенно о статусе галлюцинации как элемента несимволизируемого опыта.

[27] См.: Делёз Ж. Кино. Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. Пер. с фр. Б. Скуратова. Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсона. М.: «Ad Marginem», 2004, с. 351–353.

[28] Более подробный разговор о документальном оставим для другого случая. Здесь же ограничимся самым общим указанием на иное отношение познающего и познаваемого, имеющим, однако, далекоидущие последствия.

 

Время публикации на сайте:

15.11.15

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus