«Жизнь и судьба»: интерпретации

 

В октябре на телеканале «Россия-1» прошла трансляция двенадцатисерийного фильма «Жизнь и судьба» по книге Василия Гроссмана режиссера Сергея Урсуляка, вызвавшая неоднозначные оценки. Кинокритик Денис Горелов в своей статье на Colta.ru (www.colta.ru/docs/7762) назвал Эдуарда Володарского, по сценарию которого был снят фильм, «ручным сценаристом» и «старым мерзавцем», взявшимся «портить роман большого писателя, которого презирал всей душой». Гильдия сценаристов Союза кинематографистов России потребовала от ресурса публичных извинений (www.unikino.ru/component/k2/item/2540.html). Так началась общественная дискуссия, присоединяясь к которой мы предлагаем читателям мнения самого широкого спектра об экранизации романа Гроссмана.

 

Сергей Урсуляк

Режиссер, сценарист, продюсер

 

Когда я говорил на «Эхе», что мой фильм — «идеологически невыверенный», я, может, не совсем точно выразился, имея в виду, что канал «Россия» не пытался руководить съемками фильма, исходя из своих интересов, интересов сегодняшнего дня, десталинизации, ура-патриотизма или еще какой-то дребедени, которой озабочены люди в «определенных местах». Канал оставил меня один на один с романом и даже не пытался давить установками, о чем многие, кстати говоря, с таким воодушевлением писали. У меня не было никакой иной задачи, кроме экранизации романа «Жизнь и судьба». То, что мы считали нужным сохранить с Эдуардом Яковлевичем Володарским, мы сохранили, то, что не было близко или мы не понимали, как это сделать, мы убирали.

У меня к Эдуарду Яковлевичу было много предложений, тем не менее совместным сценарий к фильму считать никак нельзя, это, несомненно, сценарий Володарского. Любой режиссер, работающий со сценарием, приспосабливает его к себе. Эдуард Яковлевич, человек опытный, талантливый и высокопрофессиональный, понимал, что если я настаиваю на чем-то, значит, мне это нужно, спорить бессмысленно, в конечном счете со сценарием останусь я. После моего погружения в первоисточник, сопутствующие ему вещи и сценарий я принес Эдуарду Яковлевичу поправки, то, что мне бы хотелось вернуть и от чего отказаться. Допустим, горящую Волгу выкинуть. Просто не было таких ресурсов, чтобы показать, как выливается нефть и горит река. А обращаться к компьютерщикам не хотелось. Решали вместе, как быть, когда персонажи говорят одно, а думают другое. Все-таки работаем на телевидении, знаем, что зритель не любит закадровый текст, ему и без того тяжело смотреть фильм: много героев, много сюжетных линий… У нас с Володарским не было идеологических споров. Мы оба понимали, что представления Василия Гроссмана о свободе в конце 1950-х годов — это представления человека, существующего в атмосфере полной несвободы.

Ощутил ли я на себе давление еврейского лобби? Нет, с еврейским лобби я пока что не сталкивался. Быть может, это связано с тем, что среди моих друзей очень много евреев. При этом я никогда не считал, что попал в еврейскую среду. Это просто мой круг общения. С другой стороны, и в Сети, и в печатных статьях недовольство проскальзывает, я это вижу и чувствую: «Почему так мало о Холокосте!» Но я также вижу и недовольство антисемитов: «Опять евреи заказали для себя картину, будто только они одни страдали!» На самом деле очень легко ответить, почему нет одиннадцати страниц письма матери. Их прочитать-то тяжело, а потребовать, чтобы они были в фильме?.. Тем не менее, когда я представлял себе производство фильма, я и помыслить не мог, что сцена письма сократится до четырех минут. Мне очень хотелось сохранить письмо матери, это было моим внутренним условием. Но, съездив в Украину, покопавшись в хронике, я понял, что это отдельный фильм, который должен быть посвящен гетто. Мы разбили это письмо на несколько частей, поняли, что одиннадцать страниц целиком никто не выдержит, и в разных частях фильма Штрум должен был слышать это письмо. Мы думали «прошить» фильм голосом матери от начала и до конца. И я снял это. Но когда стал монтировать, увидел, что это разрушает структуру фильма, что письмо матери — вставная история. В результате осталось четыре минуты крупного плана с Сережей Маковецким, читающим письмо, что много для кино, в особенности телевизионного. Четыре минуты такого текста достаточно, чтобы понять, что случилось. А хроники — там есть маленькие кусочки хроники — дают нам возможность осознать масштабы этой трагедии. Понимаете, есть понятие архитектоники, построения фильма, и, поверьте мне, никто специально не хотел приуменьшить значение еврейской трагедии. Если уж говорить обо мне лично, у меня бабушка на Украине была в еврейском гетто. У нее иначе сложилась судьба, дед-украинец выкрал ее из гетто и спрятал. Только поэтому она и выжила. Я это потому говорю, что еврейская тема для меня личная. Это все про меня. Я делаю картину, экранизирую Гроссмана, но еще и рассказываю о себе самом.

...Не думаю, что в фильмах «Ликвидация» и «Жизнь и судьба» есть что-то общее. «Ликвидация» — фантазия на тему, «Жизнь и судьба» — приближение к страшной реальности. Что же касается эпохи… Там время тоже разное, послевоенное и военное. В «Ликвидации» я создавал некий идеальный мир, в котором люди хороши, даже когда совершают дурные поступки, — а здесь другая задача. Мне казалось, что важно сегодня не разделять общество на тех, кто должен каяться, и тех, кто должен принимать покаяния. Мы дети этих людей, с их ошибками, заблуждениями, нравственной чистотой и подлостью, и никуда от этого не деться.

Нет ничего проще делать кино, которое никто не смотрит или смотрит ограниченное количество зрителей. Кино для фестивалей можно делать, не испытывая той гаммы чувств, которую испытываю я, когда смотрю кино по телевизору. Снимая этот фильм, я, конечно, был готов к тому, что реакция будет разной. Я считаю, что «Жизнь и судьба» всколыхнула добрую часть наших граждан. Когда такое случается, и муть вся поднимается, никуда от этого не денешься. Поднимают голову и русофобы, и антисемиты, и филосемиты, сталинисты, антисталинисты, путинцы, антипутинцы… Все поднимают головы и начинают высказывать свое мнение. Среди них есть группа высоколобых критиков, которые в принципе привыкли ругать все, что видят, они иначе просто не могут. Любая экранизация вызывает отрицательную реакцию. Нет, это не Чехов, нет, это не Горький, не Достоевский, не Гроссман. Но больше всего меня удивляет, когда к этому фильму они подверстывают мое интервью, интервью Володарского. Они в них ищут ответы на интересующие их вопросы, притом что большинство из них роман Гроссмана не перечитывали с тех времен, когда он вышел. А когда он вышел, им прежде всего понравилась фраза, которую я убрал, о сходстве фашизма и социализма. На самом деле этот роман гораздо более многослойный, чем это поразившее всех сопоставление. Актуальность романа сегодня вовсе не в сходстве или различии фашизма, коммунизма и социализма. Мне кажется, главное сегодня — это разговор о совести человека, о его возможности сделать свой выбор, быть свободным от государства, государственной машины, о невозможности переступать какую-то черту. Мне кажется, именно об этом прежде всего роман, если говорить о сегодняшнем его наполнении. Слава Б-гу, есть огромное количество людей, которые картину приняли. Еще раз говорю, замечательно само по себе то, что нам есть о чем говорить, нам есть что обсуждать, ведь очень часто мы по телевизору видим то, что вообще не заслуживает внимания. И я в первую очередь сказал бы спасибо каналу «Россия», который с такой последовательностью, с таким упорством добивался постановки этой картины.

Думаю, какая-то часть зрителей вернется после фильма к роману, и это было бы вполне логично. Да я уже наблюдаю это в Сети. «Надо бы перечитать», — говорит кто-то. «Взял роман и — ничего общего», или: «Кино мне больше понравилось». Или: «Разочарован фильмом, потому что роман великий, а по фильму этого совсем не скажешь». И это при том, что сегодняшнее время не особо располагает к большой литературе. Меня порадовали социологи, отметившие, что фильм «Жизнь и судьба» смотрела значительная часть молодежи, которая о романе Гроссмана, вероятнее всего, лишь слышала, будем надеяться, что после показа — прочтет.

 

Дмитрий Быков

Писатель, журналист

 

Роман Гроссмана — это роман о том, что основой всякой личности является свобода: свобода мысли, свобода действия. Эта свобода не имманентна человеку, она приобретается — приобретается разными путями. Есть путь через экстремальную ситуацию, когда просто не остается другого выхода: это ситуация окопов, ситуация дома шесть. Есть путь мучительного внутреннего преобразования: это вариант Крымова. Есть путь расчистки в себе своей изначальной личности, преодоления конформизма: это путь Штрума. В общем, все эти варианты так или иначе срабатывают. Не будем, правда, забывать, что главные героини романа — это сестры Шапошниковы. Именно женщина оказывается носителем свободы или, по крайней мере, любовь к женщине становится серьезным толчком, чтобы свободу обрести. Это касается и Крымова, и Штрума, и Новикова — все они, добиваясь женщины, защищают свою подлинную личность.

Роман этот в русской литературе XX века стоит совершенно наособицу. Единственный продолжатель линии Гроссмана — Горенштейн. У них много общего даже интонационно, это такая советская «библеистика». Наособицу Гроссман стоит по двум причинам. Во-первых, это его экзистенциальный подход, позволяющий рассматривать человека не столько в советском контексте, сколько в общеисторическом. Если «Народ бессмертен» еще находится в рамках советской проблематики, то уже роман «За правое дело» — нет: там есть и тема народа и интеллигенции, в советской литературе этого периода непринятая, и серьезный анализ национального поверх социального. А вторая причина — это особо заостренный интерес автора к еврейскому вопросу. И в этом аспекте Горенштейн договорил то, что недоговорил Гроссман: еврей во враждебной среде все равно остается избранником Б-жьим. Я абсолютно убежден, что Гроссман, проживи он дольше, пришел бы к иудаизму той же радикальности, что у Горенштейна в «Псалме» и особенно в «Бердичеве».

Русская традиция — это традиция если не конформизма, то укоренения, слияния, примирения с миром, она в целом говорит миру «да». В этом смысле роман Гроссмана по мере своего развития (а «Жизнь и судьба» — это не роман готовой мысли, а роман-путь, роман-эволюция, он, развиваясь, формируется на наших глазах, как, скажем, «Иван Грозный» Эйзенштейна) движется в сторону прощания с русским контекстом. Гроссман, если использовать слова Эренбурга про Хулио Хуренито, говорит миру «нет», это в «Жизни и судьбе» вполне ощутимо. Именно поэтому гроссмановский роман не заканчивается победной нотой. Того чувства блаженного послевоенного отдохновения, которое есть, скажем, в «Теркине», у Гроссмана нет, и я не представляю, чтобы он мог нечто подобное написать.

Распространенная идея, что Гроссман значительная личность, крупный мыслитель, но посредственный художник, кажется мне совершенно неверной. Как мыслитель он как раз остался довольно половинчатым, многое для себя недорешив. Он уступает в этом плане даже Толстому — тот, по крайней мере, самоцензуры не имел, а Гроссман многое недодумывает вполне сознательно. К тому же для мыслителя он слишком зависит от личного раздражения, самочувствия. А вот чтобы найти для сцены смерти в газовой камере слово «скучно», нужно быть гением. Но, положим, в таких экстремальных фрагментах трудно понять, что воздействует на читателя, — писатель или тема. Однако и в более нейтральных вещах, как, например, образ маленькой Нади, дочери Штрума, Гроссман показывает себя художником невероятной силы.

Сама идея делать сериал по «Жизни и судьбе» была, на мой взгляд, глупостью. Без мировоззрения эту книгу экранизировать нельзя. Даже если у тебя к ней последовательно дурное, но четко оформленное отношение — ради Б-га, экранизируй. Но у Урсуляка и такого отношения к роману Гроссмана нет. Он просто снял фильм о том, как хорош народ и плох сталинизм. Притом что где кончается сталинизм и начинается народ в фильме — да и в романе — не слишком понятно. Но у Гроссмана эта проблема отрефлексирована: народ и сталинизм — это два луча, сходящиеся в некоей точке. В сериале же есть параллельно существующие плохие генералы и добрый народ. Роман Гроссмана превращен в антиначальственное произведение, большинство соответствующих реплик в фильме заботливо сохранены. Но ненависть Гроссмана направлена не на начальство, она гораздо шире, глубже и, если угодно, выше. В итоге получилась нормальная военная экранизация, не более. Удивительно, что, когда Урсуляк имел дело с не менее сложным литературным материалом — трифоновским «Долгим прощанием», — он умудрился ореол прозы Трифонова как-то передать, хотя это очень трудно. А здесь, к сожалению, гроссмановская скрипичная нота, медленная и горькая, как еврейский распев, начисто исчезла. Эта нота подменена малоудачными решениями, как уход в бой под медленную музыку — прием формально в ту же сторону, но абсолютно не работающий.

 

Денис Горелов

Кинокритик

 

Роман Гроссмана гораздо сложнее в постановке, чем даже толстовская «Война и мир»: принципиальные для него вещи Лев Николаевич имел обыкновение проговаривать четырежды, да прямой речью, да к тому же в страшном сне не мог вообразить, что кто-либо из его читателей окажется нехристианином. У Гроссмана же огромные пласты подтекста: и об Абсолютном Зле, с которым ведут войну несовершенные, неидеальные, а иногда в чем-то противные люди; и о «перебежчиках» со светлой стороны на темную под воздействием соблазнительной марксистско-ленинской идео­логии — которым непременно воздастся за их измену постыдной смертью (Крымов, Абарчук, Мостовской); и о тождестве коммунистического и фашистского режимов (за отсутствие последнего мотива фильм попрекали наиболее серьезно — я же соглашусь с Дмитрием Быковым, что эта аналогия была у автора довольно поверхностной, уместной в конце 1950-х, но несправедливой сейчас). Опасения за судьбу иносказаний были сразу: Сергей Урсуляк — выдающийся режиссер для первого плана, а со вторым случиться может всякое, особенно при весьма умеренном бюджете. Однако все подтексты заведомо и сознательно порубил сценарист Володарский задолго до съемок. Неудача, требуя критики, взывает к сочувствию: все не боги. Умышленная расправа над романом, который сценарист-небожитель посчитал «гнилым» и всем о том сообщил, заслуживает уже залпа гвардейских минометов, который и накрыл сериал по макушку. Задело мимоходом и честно отработавшего режиссера. Фреска складывается из фрагментов, а треть их улетела в корзину волею сценариста и продюсеров.

Наиболее компромиссный отзыв исходит от Быкова и напоминает речь адвоката в суде: и настоящий бой-де показать никто б не смог, и газовая камера ни у кого б не получилась, а потому проявите снисхождение, граждане судьи. Однако обильные цитаты из Льва Аннинского и вообще отвлечения от предмета заставляют подозревать, что дальше второй серии друже Быков смотреть просто не стал. Третьей? Ладно, третьей.

Такое впечатление, что продюсеры как-то вдруг обнаружили, что про Сталинград у нас ничего эпохального, кроме этнически небезупречной «Жизни и судьбы», не написано, а семидесятая годовщина «чуда на Волге» — вот она. «Окопы Сталинграда» не годятся, им самим скоро семьдесят. А давайте мы тогда все еврейство отрежем к псам (Штрум не в счет: он и в книге, и в фильме все делает, чтоб «стать членкором по фамилии Петров»), религиозные намеки уберем тоже, а оставим, как люди бегают, стреляют, рядом все взрывается и кто-то даже гибнет. И вчетверо разовьем линию майора с правильной фамилией Березкин (это не мои догадки, а интервью Володарского!). В итоге зло как-то обесцветилось, потеряло оскал, пропала надоба иметь червоточину в добре и пошла средняя война против среднего неприятеля. Все линии книги заканчивались с разной степенью скверности. Штрум принимал решение о самоубийстве (ни слова, ни намека об этом в фильме!). Новиков командировался в кадры — явно не за пряниками, хоть и не за очевидным арестом, как подразумевается в фильме. Крымов ехал в этапы длинные, свыше половины действующих лиц просто не доживало до конца. Как-то напрашивался вывод о большом сделанном деле, награды за которое не жди, она в самом деле и кроется. А когда среди разнообразно пострадавших вдруг расцветает майор Березкин в обнимку с арийской белоголовой женушкой и деточкой деревенским шляхом к счастью — это называется профанацией. Убрали из басни мораль и подкладку — вышла просто история про смешных зверьков.

Володарский — типично советский случай пожизненного классика. Культура тех лет была весьма разжиженной, потому и репутации долгоиграющими: и через много лет после смены строя все продолжают хвалить несусветного графомана Твардовского, гордящегося своей подлостью Нагибина, сочинителя сентиментальной чуши с клубничкой Бориса Васильева. В энциклопедических и житийных текстах о Володарском стандартом стали комплименты его «крепкой интриге» и «блестящим диалогам» — уже после фильмов «Карьер», «Вина лейтенанта Некрасова», «Без права на провал», «За последней чертой» и тому подобной халтуры. Да, у него были «Свой среди чужих», «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин», но первые два случились в тот год, как я пошел в первый класс, а в нынешнем, пардон за подробности, был снят с воинского учета по старости. Володарский же до последнего часа числил себя в демиургах — хотя его окопная отсебятина откровенно режет слух, особенно на фоне Гроссмана, избегавшего любой пошлости.

Фашизм шел по миру с дубиной. Пика это неандертальство достигло в истреблении еврейства. Добрые и недобрые русские люди сообща впряглись и своротили ему башку — за себя и за того Веню; чтоб иметь возможность дразнить его Абрашкой, но чтоб никто не думал пускать его на котлеты, потому что это неправильно. Так увидел войну русский еврейский писатель Гроссман. Править его позицию, что евреи в теме двадцатая вода на киселе, — это уплощать не только роман, но и подвиг того солдата Ивана, о котором сегодня столько разговоров. Иван помер не за себя и свое, а за всех.

Взъелась на меня Гильдия сценаристов, которую Володарский возглавлял до самой смерти. Цеховой гнев с зеркальными обвинениями. Писали, что я обозвал покойного классика, — так и Володарский обозвал покойного классика. Что недоросль плюнул в светило нашей словесности — так и Володарский в сравнении с Гроссманом недоросль, плюнувший в светило словесности. Если чужая вещь испорчена не по недомыслию, а сознательно — за такое принято отвечать; хотя бы и посмертной репутацией. Кто б иначе сказал дурное слово о заслуженном авторе со сложным характером? У всех характер сложный.

 

Наум Клейман

Киновед, директор Музея кино

 

Мне кажется, «Жизнь и судьба» — одно из лучших достижений не только последнего десятилетия, эта картина находится на центральном пути развития нашего кинематографа.

Урсуляк назвал ее «идео­логически невыверенной». Если он понимает это в том смысле, что фильм не сверен с расхожими сегодня лозунгами или с какими-то, как раньше говорили, «установками сверху», то, наверное, я могу с ним согласиться, потому что его фильм отличается от того, что ныне показывают сериалы на телевизионном экране или показывалось в советское время в спекулятивных агитках. «Жизнь и судьба» Урсуляка — фильм действительно невыверенный в конформистском смысле слова. Еще в одном смысле его можно назвать невыверенным: он не является тем, что французы называют cinéma a these — кино тенденциозное, иллюстрирующее серией картинок некий заданный политический или морализаторский тезис. С другой стороны, мне кажется, что в собственно идеологическом плане он довольно цельный.

Фильм Сергея Урсуляка, по-моему, органично развивается из зерна, которое действительно почерпнуто в романе Василия Гроссмана. Не думаю, что его надо воспринимать как иллюстрацию или даже как экранизацию, это фильм, созданный «по мотивам», при этом ухвачено основное гроссмановское зерно. В фильме сопоставлены два типа организации жизни: авторитарно-государственный, безлично-приказной, построенный на тотальной подозрительности и безжалостном подавлении, с одной стороны, с другой — личностно-общественный, основанный на взаимном доверии и нравственном поведении, что, в конце концов, спасает народ и государство. Я думаю, что последовательно проведенное, но не дидактическое, а образное сопоставление этих двух принципов — одно из замечательных свойств картины, потому что здесь общественное, государственное и личностное соотнесены друг с другом, ничто не вычеркнуто в пользу одного или другого, но выявлены их ценностные параметры на самом убедительном материале — на поведении, поступках и состояниях разных людей.

Одно из самых удивительных для меня открытий в этом фильме, основанном на хорошей прозе, — то, что удалось сделать Урсуляку в невербальном ряду. Например, все поведение Грекова (Сергея Пускепалиса) построено на легкой полуулыбке, на умном, доверительном или ироническом прищуре, выражающем полное понимание, кто чего стоит, на убежденности природного лидера, а не «назначенца», в том, что он поступает так, как нужно, а не так, как кому-то хочется, на его любви к людям, с которыми он вместе воюет, на трагическом ощущении, что он жертвует чьей-то жизнью ради спасения остальных, и на готовности к самопожертвованию. Какое в нем человеческое богатство, выраженное вне словесного ряда! «Управдом» Пускепалиса и Урсуляка — один из шедевров нашего киноискусства. На том же уровне — Сергей Маковецкий: по ходу сюжета на лице его Штрума все больше проступает изумление порядочного человека тем, что происходит с ним и вокруг него, растерянность нравственной личности, которая не может мириться с существующим в государстве порядком, но которой, увы, приходится с этим порядком взаимодействовать и даже переступать через свою порядочность. И вновь режиссеру и актеру совершенно не обязательны те слова, которые можно взять у автора романа: они доверяют зрителю (не слушателю) фильма, что он увидит и поймет трагедию.

Я поражен тем, как четко Сергей Урсуляк разработал режиссерский сценарий и как точно он вместе с Михаилом Сусловым и его операторской группой из огромной панорамы Сталинградской битвы или жизни тыла выбрал те моменты, которые необходимы именно для этого фильма. Чрезвычайно сложные по построению мизансцены военных эпизодов выглядят очень скромно (как будто парадокс!): показано только нужное, только то, что важно для сути действия, а не для того, чтобы поразить нас зрелищностью. Этот лаконизм эпического полотна есть сам по себе свидетельство незаурядного кинематографического дарования. Но этот лаконизм обеспечен проработкой четырех (по меньшей мере) уровней. Не только передний план действия работает, что мы часто видим в телевизионном кино. Не только особо ответственно отношение ко второму плану: как остро запоминаются появляющиеся на мгновение эпизодические персонажи! Не только бытовая — фронтовая и тыловая — обстановка поразительно достоверна (отдельный поклон всей съемочной группе). Тут абсолютно точна эмоциональная «атмосфера эпохи», которая для фильма значима не меньше, чем событийный ряд. Смотрящий, а не только слушающий диалоги зритель увидит на экране обмены мимолетными взглядами, застывающие от ужаса лица, потупленные от стыда или вспыхивающие надеждой глаза, бессильно повисающие руки обреченного на арест комиссара и вольные, даже виртуозные движения рук сражающихся в Сталинграде солдат… Все эти планы совмещены и не просто усиливают друг друга, но со­здают ощущение огромной глубины: хочется картину пересматривать.

Я не знаю бюджета картины, но для меня очень важно, что «огромные суммы», о которых говорит режиссер, были потрачены им на дело. Хотелось бы отметить, как поставлены кадры не только фронта, но и тыла. Изображение войны — чрезвычайно дорогостоящее дело, но как сделан тыл, как там проработана каждая деталь, не говоря уже об одежде людей, о поверхности стен домов, вообще о фактуре, которую мало найти в провинции — надо ведь и удалить приметы нашей современности, что тоже требует определенных затрат. Выясняется, что дело стоит затрат: фильм не лжет, начиная с этого уровня. Не врет он и на уровне поведения камеры в этой «отобранной и выстроенной реальности». Профессиональный глаз различает, например, зачем и как движется камера. Во скольких фильмах камера непрерывно елозит, имитируя напряженность действия! Тут же каждая панорама, каждый тревеллинг (проезд камеры) обеспечивает зрителю и соучастие в действии, и возможность оценочного наблюдения. Чего стоит эпизод штыковой атаки — еще один кинематографический шедевр! Просто диву даешься, как можно крупными планами при непрерывной панораме, сохраняя такую достоверность войны, достичь такого обобщения: сделать очевидными жестокость, отчаяние, героизм и ужас взаимного человекоубийства, когда звучать может лишь божественная музыка Баха. Вспоминаются слова французского режиссера Франсуа Раушенбаха, который сказал как-то, что по существу панорама — это этический жест. В фильме режиссера Урсуляка и оператора Суслова почти каждая панорама — именно этический жест. Их кадры, как и безмолвная игра актеров, как правило, перекликаются с интонацией романа Василия Гроссмана, но уже на кинематографическом языке.

Задача кинорежиссера — преобразить прозу в фильм, то есть в аудиовизуальную «материю». Ему нужно иметь сценарий с игровыми ситуациями, потенциалом отношений между персонажами в развитии и точными диалогами, если слова необходимы для раскрытия смысла, хотя в настоящем кино желательно обходиться без слов. Урсуляк очень хорошо себя держит по отношению к памяти уже ушедшего из жизни Эдуарда Володарского, сценариста картины, с которым он и раньше работал. Предполагаю, что ему с Володарским было не совсем легко. Наверняка режиссер вернул многое из того, что сценарист выбросил из романа Гроссмана. Конечно, Володарскому в профессионализме нельзя отказать — у него было развито чутье драматурга, он мог разработать ситуацию, написать диалоги, расположить эпизоды таким образом, чтобы сохранить напряженность действия… Не исключаю вместе с тем, что идео­логические взгляды сценариста не совпадали ни с позицией писателя, ни с замыслом постановщика фильма — это уже случалось на фильме Алексея Германа «Проверка на дорогах». Однако Урсуляк, хороший режиссер, как и Герман, видимо, вытащил из Володарского и из романа все то, что ему было нужно.

Тема выбора из романа определенных линий для фильма — вообще отдельная тема, она заслуживает специального анализа. Сейчас по поводу фильма идет полемика, почему не так подробно и сильно, как в романе, представлена еврейская линия. Когда-то мы с покойным Мироном Черненко говорили о том, что в нашем кино вообще, в силу самых разных, не только идеологических причин даже многие режиссеры еврейского происхождения не то чтобы чувствовали себя абсолютно ассимилированными, но часто не смотрели сквозь призму еврейского мировосприятия. Вспомним, что Михаил Ромм, который в фильме «Мечта» создал поразительный образ пансиона мадам Скороход, в картине «Человек № 217» даже не затронул тему Холокоста. Вместе с тем, конечно, идеология не только сталинского, но и хрущевско-брежневского времени препятствовала появлению на экране фильмов о трагедии еврейского народа. Поразительно, что первые попытки рассказа о Холокосте у нас были предприняты русскими режиссерами — достаточно назвать запрещенные картины «Бесценная голова» Бориса Барнета или «Комиссар» Александра Аскольдова. И разумеется, вовсе не затрагивалась тема государственного антисемитизма в СССР — ни в литературе, ни тем более в кино. Гроссман совершенно сознательно вынес ее на поверхность именно в обстановке абсолютного молчания о ней. Когда он писал роман, это было необыкновенным подвигом. В наше время, после стольких работ о Холокосте, о судьбе евреев в СССР — больше зарубежных, чем наших, больше мемуаров и публицистики, чем художественных произведений, — эта тема все же перестала и у нас быть табуированной. Я могу понять Урсуляка, почему он в фильме не сделал равный роману акцент на еврейской теме, хотя вовсе не убрал ее. У него в центре — тема бесчеловечности и губительности тоталитарной власти, при которой еврейская трагедия — часть трагедии всего советского, в том числе русского народа. Додин в своем замечательном спектакле сделал несколько иной акцент, там раскрыта психологическая трагедия семьи и народа. Упрекают Урсуляка и в том, что у него отсутствует знаменитый монолог нациста, благодарящего чекиста за «школу». Как будто нужны слова для того, чтобы зритель увидел эти крамольные когда-то параллели в сцене допроса Крымова!

Роман «Жизнь и судьба», как «Война и мир», с которым его часто сравнивают, дает возможность разных трактовок на сцене и на экране, которые не могут его вместить целиком, могут так или иначе раскрывать (и даже дополнять), но, конечно, роман не отменяют, а к нему возвращают. Не знаю, согласится ли Сергей Урсуляк со мной, вернее, с Эйзенштейном, на мнение которого я хочу сослаться: оно было высказано 66 лет назад как будто специально о фильме «Жизнь и судьба». В декабре 1946 года Сергей Михайлович вел со студентами ВГИКа занятия на материале книги Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Он считал ее лучшей советской книгой о вой­не и взял как образец честной и достоверной основы для учебной разработки. Но вместе с тем Эйзенштейн упрекнул Некрасова в том, что за совершенно точно прописанным поведением людей на фронте, за правдивостью деталей не всегда чувствуется обобщение — трагедийное, но непреложное предчувствие победы над нацизмом. Сергей Михайлович обработал стенограмму занятий в статью, которая была с сокращениями напечатана через 10 лет после его смерти, в 1958 году, а полностью — только в 1971-м. Надо признаться, что мои сверстники-«шестидесятники», для которых правдивость рассказа о войне, противостоявшая парадному официозу, была важнее всяких обобщений, со страшной силой набросились на Эйзенштейна: топтали его мнение ногами, упрекали в том, будто он выспренный, что ему обязательно нужно, чтобы были лозунги, хотя Эйзенштейн нигде не говорил о лозунгах, — наоборот, он говорил о том, что во взгляде, в поведении человека, в том, как ординарец Валега относится к бомбежке, остается обертон неизбежной «победы любой ценой», и тут — подлинное содержание возможного фильма по книге. Кстати, сам Виктор Некрасов, прочитав текст статьи, вовсе не обиделся, а сказал, что патетическое отношение к искусству ему лично чуждо, но возможно. И действительно, у Эйзенштейна было патетическое, трагедийное восприятие мира — ему, художнику начала ХХ века, было мало правдоподобия быта. Урсуляк, как мне кажется, почерпнул из Гроссмана именно трагедийное обобщение — и очищение, которое древние греки называли катарсисом. За скорбью писателя, за его страданием и состраданием, за его гневом режиссер увидел надежду на спасение человека и страны — и показал ее, прежде всего, в образе «управдома» Грекова и его «партизан», подлинных творцов Победы и Свободы не по принуждению, а по своему выбору. Это и есть обобщение, для которого не надо никаких патриотических лозунгов и обличительных тирад. Сергей Эйзенштейн, мне кажется, порадовался бы этой картине Сергея Урсуляка.

 

Олег Лекманов

Литературовед

 

Я отношусь к тем читателям этого романа, которые решительно разделяют его литературное качество и общественную значимость. Что до последней, то если бы «Жизнь и судьба» была вовремя опубликована, возможно, история страны могла бы пойти по-другому. История непубликации в СССР романа Гроссмана — это одна из многих трагедий не только русской литературы советского времени, но и самого советского времени, советского общества.

А вот что касается качества этого произведения, то я сразу вспоминаю переписку Пастернака с Ариадной Эфрон, касающуюся «приквела» «Жизни и судьбы» — романа «За правое дело». Пастернак пишет о том, как ему понравилось начало романа, какие там есть прекрасные фрагменты. Но дальше, говорит он, стало попадаться все больше «серых, неряшливо написанных страниц, держащихся на риторической приподнятости и нравственном штампе», стало больше «ложной глубины и расхожего возвышенного образа мыслей по всякому поводу». В итоге Пастернак приходит к выводу, что у Гроссмана «на 600 страниц текста страниц 60 истинных и живых», и недоумевает, «как могло это случиться у человека с умом и талантом?». Понятно, что Пастернак, пишущий в это время «Доктора Живаго», соотносит «За правое дело» с самым, может быть, великим русским романом XX века — своим собственным, — с той неслыханной смелостью, которую он явил миру в этом романе. Но тем не менее мне, например, кажется, что все сказанное Пастернаком относится и ко второму роману дилогии, к «Жизни и судьбе», хотя и в меньшей степени.

Меня в этом романе категорически не устраивает рабское подражание «Войне и миру». Несмотря на несколько очень выразительных эпизодов — например, прекрасна сцена, связанная с домом Павлова, — в целом, на мой вкус, это роман вторичный, стоящий в одном ряду не столько с «Доктором Живаго», «Котлованом», «Мастером и Маргаритой» и, скажем, «В круге первом», сколько с романами Симонова, который на свой лад тоже ведь подражал Толстому. Кстати, когда Гроссман не пытался сделать вещь непременно эпопейного охвата, работал на небольшом объеме, у него это получалось куда лучше. «Все течет» мне кажется замечательной повестью, а рассказ «В городе Бердичеве», по которому поставлен фильм «Комиссар», — просто шедевр.

Может быть, говоря так, я поступаю неблагодарно. Когда «Жизнь и судьба» впервые вышла — кажется, она печаталась в «Октябре», в первых номерах за 1988 год, — эта вещь произвела на меня огромное впечатление. Я тогда только недавно пришел из армии, и мой старший друг, покойный Симон Львович Соловейчик, читавший роман раньше, сказал мне: «Сейчас выйдет такая книга, что все перевернется». И действительно, тогда «Жизнь и судьба» сыграла очень большую роль.

Одна из главных идей этого романа, актуальная до сих пор, — это идея о равенстве, тождестве сталинизма и фашизма. Сейчас это кажется общим местом, а на самом деле Гроссман был одним из первых людей, кто прямо и откровенно, не прибегая, как, скажем, Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме», к эзопову языку, это сформулировал.

 

 

 

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus