Сергей Морейно: «Я хотел бы перевоплощаться в авторов»

Сергей Морейно на презентации своей книги

Сергей Морейно (р. 1964) - поэт, переводчик. Автор книги переводов "Берега дождя" и др. 

Среди переводов с немецкого - стихотворения Пауля Целана; с польского - Чеслава Милоша, Войцеха Пестки, с латышского - Яниса Райниса, Александра Чака, Юриса Кунноса, Улдиса Берзиньша, Яниса Рокпелниса, Ояра Вациетиса, Майры Асаре, Андры Манфелде, Олафа Стумбрса.

 

Беседу ведет Елена Калашникова

 

- Сегодня читала ваши переводы Милоша и Целана. Что вам не нравилось в существующих на русском версиях или вам важно перевести эти тексты самому?

- Перевод - особый дар (говорю так не потому, что он у меня есть, хотя, думаю, есть), его не так легко выявить. Если мы будем его описывать, он может оказаться не таким уж милым и приятным. Болгарская переводчица Нева Мичева считает, что перевод - это танец, в котором переводчика ведет оригинал. Пока ты не раскинул руки-ноги перед наступающим на тебя оригиналом, ты не переводчик. В Советском Союзе многие переводили либо чтобы выжить, либо по каким-то другим соображениям, и это отсекает тех, кто занимался им вынужденно. Если говорить, например, о Пастернаке, то по отношению к тексту он явный андрогин - то мужчина, то женщина. В его переводах, начиная от Рильке и заканчивая Шекспиром, слышится то Рильке и Шекспир, то Пастернак, то есть чаще он был «мужчиной», поэтому его переводы трудно назвать хорошими, хотя есть в них изумительные места. Мандельштам писал, что Пастернак - самое большое дарование после Пушкина, что его стихи почитать - все равно что горло прочистить. Там, где он «женщина», то есть удачен, где на него «ложится» оригинал, ему трудно что-то противопоставить.

- Можете примеры привести?

- Целого текста ни одного. Нехорошо, когда при чтении перевода из Рильке, возникают в памяти стихи раннего Пастернака. И даже если эти переводы читает человек, абсолютно девственный в смысле поэзии, он почувствует, что второй голос явно лишний (раз он читает эти стихи, значит, у него достаточно слуха). От переводчика требуются две вещи - слышать и передать. Многие слышат, но не могут передать. Я бы сказал, что перевести стихотворение - все равно, что увидеть в лесу сверкающую каплями росы паутину, сначала застыть в восхищении, а потом все-таки снять ее и перенести на соседний куст (разорвав, по возможности, в минимальном числе мест). У нас печаталось столько любительских переводов с польского, поэтому-то и был возможен феномен Бродского - блистательная импровизация на основе заведомо неверной интерпретации оригинала. Подобные явления были невозможны, например, в переводе с немецкого. Кстати, та почти мафиозная школа переводов с немецкого сохранилась до сегодняшнего дня.

- Поэтическая?

- Пожалуй, и прозаическая. «Мафиозная» потому, что они не подпускали к себе близко. Мне повезло - в немецкий цех я попал через Вебера, Ратгауза. По крайней мере, это была школа классическая, у людей зачастую были немецкие корни, блестящее немецкое образование. В академическом смысле уровень переводов с немецкого был гораздо выше.

- Именно в советское время?

- Да. Если говорить о переводе с польского, он только возрождается. В первом за 2010 год номере журнала «Воздух» был напечатан большой польский блок, в нем я наткнулся на изумившие меня переводы Анастасии Векшиной. Они прекрасны как русские тексты, при этом в них чувствуется живая польская речь. Я позвонил редактору «Воздуха» Диме Кузьмину и выяснил, что девушка живет в Гданьске. Значит, она постоянно слышит польскую речь, к тому же она поэтически одарена, да и школа очевидна: училась в Тарту, а любой человек, побывавший в этом городе, вышколен его дерптским духом. В конце концов, мы с ней очень смешно встретились в Риге, и теперь у нас с Настей совместный проект. Поэтому, когда мы говорим о переводах с польского, это либо старая советская школа, либо только нарождающаяся.

- Но ведь переводчики советского времени могли знать язык, а могли переводить с подстрочника.

- Великолепнейший переводчик Анатолий Гелескул переводил польские стихи с подстрочников. Нет? На самом деле его знал? Он же испанист. Я понимаю, как можно переводить с испанского и французского, но с испанского и польского?.. Они настолько разные. Я работаю только с языками Балтийского моря - немецкий, латышский и польский. Их связывает берег, волны, общая история. Обожаю переводы Гелескула с испанского, хотя и там в последнее время предъявлены тексты, которые более точно следуют оригиналу, более четко выдерживают ритмические картинки. Поскольку по-испански я читаю с трудом, не берусь судить о переводах, но из памяти не выкинуть русского Лорку. Потом я открыл для себя гораздо более интересных поэтов. Например, был безумно влюблен в русского Пабло Неруду. Он дружил с Советским Союзом, поэтому и был издан его зеленый четырехтомник. Гончаренко, Столбов - отличные мастера, в них и во многих других родился этот Неруда. До сих пор могу цитировать его довольно долго. Иногда всплывают строчки, которые меня мучают: «Стоит вам отвернуться, я ускачу в Ренайко». В путевых заметках «Плаванья и возвращения» есть фраза: «Я встретил Виктора Бьянчи в тумане утренней пампы Антофагасты». Однажды с глубокого похмелья я вышел в центре Риги в Верманский парк, он тонул в тумане, все было серое. Я пытался заговорить с миром по-русски, потом перешел на латышский: «дерево» - koks,«воздух» - gaiss… Если бы хоть одно слово напоминало «утреннюю пампу», я бы проснулся, сплясал какую-нибудь качучу, но таких слов не было и я догнивал там почти до вечера в серости и убогости наших языков.

Что касается польских переводов, то давно понятно, что Галчинский не очень хороший поэт и Самойлов не слишком уж большой поэт, но какие-то вещи не вычеркнешь. Некоторые не пьют молоко, потому что их перепоили им в детстве, по этой же причине не едят гречку и не читают Пушкина, я, наоборот, люблю молоко, гречку и Пушкина, и поэтому люблю переводы Самойлова из Тувима, хотя сейчас утверждают, что их сделал Эппель. Кто-то тогда мог печататься, как Самойлов, а кто-то, как Эппель, - нет. Но ни Самойлова, ни Эппеля про авторство этих текстов уже не спросишь: оба мертвы. Но слух Самойлова все-таки тоньше и некоторые вещи породил именно он. Например, «У круглого стола» Тувима с эпиграфом из песни Шуберта Du holde Kunst, In wieviel grauen Stunden: «Там та же вьюга золотая в безмолвности сентябрьской длится», мне нравится этот цикл. Тувим надмирен, в переводах Самойлова этого нет, но все равно они настолько чудесны, что камень в него не бросишь.

- Кто для вас авторитетные фигуры из русских переводчиков ХХ века? Первые имена, которые приходят в голову.

- Да их море! Здесь надо разделять: гениальная книга и книга гениального автора. От некоторых переводчиков осталось десять стихотворений, а некоторые открыли нам великие книги. Как быть с «Божественной комедией» в переводе Лозинского? Это безумно скучно, но говорить, что он плохой переводчик еще больший абсурд. Не стану читать «Дон-Жуана» Байрона в переводе Татьяны Гнедич. Ее перевод - блестящий, но бессмысленный, в этом формате Байрон в русском языке не живет.

- Зато он помог ей выжить в одиночной камере.

- И в школе его каждый прочитал, и по нему у нас представление о Байроне. Там есть потрясающие места:

Он оставлял любовницу, мамашу. 

И, что важней, не оставлял жены.

Он сильно горевал, и - воля ваша -

Вы все ему сочувствовать должны.

Языка, на который надо переводить такие поэмы, еще нет, если вообще настанет время для перевода этой вещи.

Если говорить о переводчиках, чьи тексты мне близки, их тоже много. Последнее время это все-таки переводчики прозы, потому что прозу, сколь бы хорошо ты ни знал язык, легче читать в переводе. Во-первых, не перестраивается сознание, во-вторых, в современной прозе столько лексем, сленга, наречий, что пока ты во все это не въедешь, не понимаешь вещи. Высшее наслаждение мне доставляют переводы Алекса Керви и Виктора Лапицкого - они настоящие переводчики, сосуд скудельный: что вольешь, то и выльешь. Из интереса я прочитал разбросанные в Интернете их личные тексты, это вообще не тексты, на мой вкус. А «Князь Света» в переводе Лапицкого - книга навсегда. Бывает, в поезде произнесешь половину фразы из нее, а попутчик - вторую часть. Причем, заметьте, это не «Южный парк» и не «Клан Сопрано», которые сейчас на слуху, цитатами из них можно поддержать целый диалог. Мы с сыном можем полчаса общаться фразами из «Пол-литровой мыши». Гоблин, по-моему, великий человек. То, что он сделал в переводе, равняется всем нашим вместе взятым трудам. Для меня он открыл «Южный парк», «Клан Сопрано»... Он ведь не просто перевел и озвучил, он понял, о чем фильм, что он для нас. Гоблин дал русскую жизнь величайшему и бессмысленному «Властелину колец» Джексона. Когда мы с сыном смотрели первую серию, я раз пять бегал в буфет - не мог все это слушать в зале, а Гоблин сделал из этого великий фильм.

Что касается Керви, есть у него совершенно фантастическая работа.

- «Страх и отвращение в Лас-Вегасе»?

- Даже нет, мне кажется, он там немного пренебрег языковыми вещами. Моя любовь - «Пыльца» и «Вирт» Джеффа Нуна, я знаю их почти наизусть. Потом в сети нашел английский текст. Дело тут, думаю, отчасти в наследственности. Керви я лично не знаю, но по легенде он - внук переводчицы Кривцовой. Ей принадлежит изумительный перевод «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, чей русский текст (со всеми синтаксическими запинками) затягивает читателя так же, как и английский - в "сердце тьмы".

Если говорить про поэзию, то с теми, у кого заочно или очно я чему-то учился, был контакт на текстуальном уровне. Если брать начало ХХ века, то это Вячеслав Иванов. Если посмотреть то, что Солонович сделал с сонетами Петрарки, то понимаешь уровень слухового мастерства Иванова. Огромным потрясением был «Анабасис» в переводе Адамовича и Георгия Иванова, хотя потом появился и другой, погожевский, в своем роде замечательный. Многому я учился, разбирая отдельные места этих переводов.

Что касается 1930-х, «Легенда о Тиле Уленшпигеле» - книга всех времен и народов с совершенно темной судьбой перевода. Чью фамилию надо ставить - Горнфельда, Василия Карякина или Мандельштама, текстами которых он пользовался при обработке?.. В ней нет лишней буквы и лишней запятой, у меня цензурных слов не хватит описать ту роль, что сыграла она в моей жизни. Потом, видимо, были глухие годы, когда переводчики работали по заказу. Среди них были безусловные гении, скажем, те, что работали с текстами Фейхтвангера. Эти переводы теперь ругают, но в них вложено столько, сколько русские писатели не могли вложить в оригинальные тексты. Переводил его Симон Маркиш, Вера Станевич… Фамилии переводчиков почему-то интересовали меня с детства, вот как запомнил их, когда читал, так и помню.

Что дошло из 1950-1960-х? Конечно, Маршак и его сонеты Шекспира. Некоторые существуют в двух версиях - Маршака и Пастернака. В других, а бывает до двух десятков версий, переводах все хорошо и точно, но стих не складывается, потому что сонет построен как шахматная партия или боксерский поединок (уход вправо, уход влево, завершающий нокаут). Маршак, наверное, единственный, кто был по-настоящему внимателен к тексту «Сонетов». У него можно заметить даже обращенный к мужчине любовный подтекст - его отблеск, по крайней мере. А грубый Набоков может легко изнасиловать шекспировский текст, попутно его кастрировав: например, вообще выкинуть потаенную эротику, заменить скрытую метафору луноликости на бред дрожащего светлячка… В переводах Пастернака интересно наблюдать переходы в подчеркнутую вульгарность, но в разговорах Гамлета с Офелией он перегибает палку. Потом идут переводчики, у которых я учился конкретным вещам.

- Как бы вы охарактеризовали свои переводы с разных языков?

- Могу сказать, что плохого их объединяет, и с чем пытаюсь бороться. Я перевожу больше двадцати лет, до недавнего времени у меня была установка переводить точно и чисто. Если выбор какого-то слова казался мне сомнительным, я его избегал. Это не значит, что я хотел уподобиться Евгению Витковскому. Информационной функции его редакторская и издательская деятельность не выполняет, к тому же там такая вкусовщина. А его переводы - среди которых есть, конечно, и удачи - отличаются непродуманностью, в них абсолютно высушенные и выполированные строки. Как можно переводить немцев с такой рифмой?.. У немцев все рифмы более-менее приблизительны, неважно, сильная она или слабая, у русских рифма играет другую роль, а Витковский ставит абсолютно точные рифмы. (В латышском рифма играет еще более странную роль: будучи рифмой, она ею как бы не является и зачастую мои рифмованные стихи переводят на латышский без рифмы, потому что она станет лишней.) Например, такой концептуальный - вполне в его духе - подход: переводить Иоганнеса Бобровского, как бы имитируя слог Гельдерлина и Клопштока, неожиданно удачно создает необходимый эффект отчуждения в стихах "сарматского цикла" (напомню, молодой Иоганнес Бобровский - это солдат, разведчик во вражеской стране). С Витковским мы знакомы и здороваемся, но он, видимо, чувствуя такое мое отношение, переводы мои никогда никуда не включал, в общем-то, и, слава богу.

Я тоже пытался быть в переводе не то что гладким, а мастеровитым до потери пульса, и это была ошибка. Возможно, точность и мастеровитость автора была следствием божественного небрежного выбора, а я хотел поставить кирпичик к кирпичику, иногда это осознавал, но шел дальше. В пятом номере альманаха «ОРБИТА» рядом с прекрасными живыми переводами из Жадана, которые, на мой взгляд, порою интересней переводов Сида, были напечатаны мои - Андры Манфелде, восходящей звезды латышской поэзии. Когда я увидел их рядом с другими, то понял, что они - мне не хватит мужества сказать «хуже» - могли быть лучше. Возможно, дело в том, что Жадан и Манфелде - авторы другого поколения, моложе меня. До этого я переводил тех, кто хоть на десять-пятнадцать лет, но старше, из пиетета к ним хотел, чтобы в переводе все было как резцом по граниту. Работая с текстами Манфелде, я попытался исправиться - и неожиданно они вызвали хорошую реакцию. Я понял, что читателю надо больше оставлять - пусть он иногда подумает, что переводчик не справился и несколько неловок. В этой моей неловкости будет реверанс в сторону легкой непереводимости. Тексты непереводимы, а я раньше делал вид, что переводимы, и что я абсолютно адекватен тексту. Уже ничего не исправишь: что сделано, то сделано.

- Вы не правите переводы?

- Это абсурдно и, как показывает пример классиков, невозможно, именно потому - возьму на себя смелость сказать, - что в процессе работы я их доводил до какой-то внутренней гармонии. Если сейчас я их поправлю, станет еще хуже. Безусловно, в них есть ляпы, ошибки.

- Можете примеры привести?

- Моя самая знаменитая ошибка в переводе с латышского. В латышском есть такой местный падеж, локатив, отвечает на вопрос «где». Рига - Rīga, в Риге - Rīgā (в слове долгий последний звук). Вот то самое стихотворение Рокпелниса:

когда его проткнула одна из улочек Вецриги

из раны

хлынули гроздья рябины

капли рябины

на брусчатку

лишь умирая он сбросил маску

вишневая косточка ему надгробьем.

Это был желтый лист машинописи с жирными пятнами, речь в стихотворении шла о поэте Улдисе Лейнартсе, которого в 1980-х пьяные (а, может, и не пьяные - есть и такая политическая версия) зарезали ножом. Мне так хотелось, чтобы его улица проткнула, на тот момент я не знал, о ком стихотворение, и, слава богу, потому что увидел другой образ: косая рижская улочка прошла через героя насквозь. Я так и перевел, потому что не увидел на сгибе палочку, означавшую долготу звука. Когда мы с Рокпелнисом этот перевод обсуждали, он сказал: «Старик, давай оставим так, это лучше».

Однажды я не заметил рифму в латышском стихотворении. Почему говорю про латышский? Потому что больше переводил с него. Левкин дал мне журнал «Родник» и попросил перевести оттуда стихотворение. Строки были выпрямлены, и рифму можно было заметить, читая текст определенным образом. Я мгновенно влюбился в это стихотворение, надо было спешить, отдал перевод и только через несколько лет увидел, что в оригинале есть рифма. Переводить заново не стану - мой вариант был авторизован Кунносом.

ПУТЬ МАСЛА

до света на рынок 
в набитой горбом телеге 
звенеть туесками, горшками 
бочонками, крынками, банками 
свой подымать достаток 
цепляя взглядом как спицей 
свой путь от синего леса 
к ячменным граненым колосьям

но корни столетних сосен 
как змеи, в сумраке вьются 
гремит, спотыкаясь, телега 
и сливки становятся маслом 
от прибыли пшик лишь только 
лошадка рабочая в мыле 
и ты на Гулбенском рынке 
садишься, приятель, в лужу

путь этот слишком ухабист 
и вот, поплевал на ладони 
хозяин подрубит корни 
и срежет крупные кочки 
спугнет воронью семейку 
и сгонит с дерева дятла 
а раз привезет из Гулбене 
добро и четыре молитвы

когда земля набухает 
и вязнут в лугах колеса 
так вот, весной этот путь 
зовут еще по-другому 
сначала хлебным путем 
муки ни ложки, а листья 
клена в печи от позора 
скручиваются и тлеют

и только потом путь масла 
поскольку в Гулбене славный 
спрос, и склоняют имя 
рубившего корни-крючья 
и конь не трясет мослами 
а шагом и медленной рысью 
когда уже поздно молиться 
и на пути к погосту

В этом переводе есть еще одна ошибка: на тот момент я не знал, что идиома saiet sviestā - «стать маслом», по-латышски означает «превратиться в дерьмо». Маслянистый, масляный значит «испорченный», «плохой». Имелось в виду, что сливки становятся маслом и одновременно портятся. Любимым моим развлечением тогда было купить тридцатипроцентные сливки и ложкой их быстренько сбить. Этот фокус для двадцати с чем-то летней души был круче, чем чудеса Игоря Кио и Дэвида Копперфильда.

Вот другой пример моей якобы ошибки. В стихотворении Целана есть такой образ: Iris, Schwimmerin… - «ирис-пловчиха». Я перевел его как «Дюймовочка», а Прокопьев мне написал, что Schwimmerin - «пловчиха». Спасибо большое, но Дюймовочка такая легкая, скользящая, словно водомерка или радужка глаза ускользает она по этой влажности. Тут даже деепричастие «плывущая» не спасет, подходит только малюсенькая Дюймовочка с крылышками стрекозы. У Кунноса в «Стихотворениях при свете свечи» есть словосочетание «маленькая ночная музыка». Оно в принципе означает «серенаду», но по-русски при слове «серенада» сразу вспоминается Испания, конфеты «Серенада», то есть совсем не то. Я перевел его «Малая Ночная Музыка». Наверное, надо было искать третий вариант. Такие вещи я бы поправил.

Переводы, сделанные мной, когда я не знал половины латышских слов, возможно, даже лучше поздних - в них была неуверенность и неточность, которая позволяет читателю чуть приподнять оригинал над переводом. Это, кстати, касается Жадана: читая русский перевод стихов Жадана, мы невольно предполагаем, что оригинал еще лучше. При всем уважении к его стихам, они мне очень нравятся, думаю, русский Жадан лучше украинского. Его тексты написаны в русской просодии украинскими словами - это нормальное явление для этого сопредельного государства.

- Данила Давыдов в рецензии на книжки «Juris Kunnoss / Сергей Морейно. Contraбанда» и «Сергей Морейно. Зоомби» называет вас последователем Жуковского. С его точки зрения, перевод для вас - повод для собственного творчества, ваши переводы кажутся ему ближе к переложениям. Он считает, что ваши тексты и переводы под одной обложкой образуют целостный текст. Для вас одно перетекает в другое?

- Да, абсолютно. Но я не согласен с первым утверждением. А сравнивал ли Данила оригиналы и переводы?

- Он оговаривается, что не знает языков, с которых вы переводили.

- Я хоть и Лев, но ранний, ничего не понимаю в зодиаках, но мне сказали, что у меня Луна в Рыбах, поэтому во мне много женского. В характере с этим я пытаюсь бороться, а в переводе - наоборот. Единственная моя цель - перевести текст как можно более точно. Перевод доставляет мне ни с чем несравнимое удовольствие. Деньги за это я стал получать не так давно, хотя нет: «Дружба народов» платила, «Иностранка» платила, «Родник» платил, но это были не те деньги. Так как я больше известен как переводчик, чем как человек пишущий, переводы дают мне возможность ездить, знакомиться, получать гранты. Моя мотивация ничем не отличается от мотивации классических русских переводчиков, того же Маршака, например. Сейчас принято их ругать и у меня самого масса претензий к переводчикам американской прозы, но они такого плана: я бы сделал иначе. Если сравнить переводы Хемингуэя, сделанные Кашкиным, и «Вопль» (или «Вой») Аллена Гинзберга - Кормильцева и Нугатова, видно, насколько Кашкин профессиональнее. Хотя Кормильцев и Нугатов - блестящие поэты. Нугатов пока только учится переводу, он не очень слышит оригинал - не потому, что не чувствует языка - а оттого, что не идет на окончательный контакт с текстом, вернее, с личностью, этот текст породившей, а Кормильцев, по-моему, был очень хорошим переводчиком. Но у них, кажется, нет школы. И, как ни странно, именно текст Гинзберга, весь такой расхристанный и хипстерский, требует гораздо большей профессиональной дисциплины, чем Хемингуэй.

- Почему вы в конце 1980-х переехали в Латвию? Почему именно Латвия?

- Латвия - это такой заповедник, большая муза для поэтов. С одной стороны, молоко, пиво, воздух, красивые лица, море, а с другой, ганзейская страна иногда кичливой роскоши, где вещественное затмевает невещественное, но тут ты постоянно ощущаешь вот что:

Истцы, купцы, повытчики,

И что в вас было б толку,

Когда б не снег на ситчике,

Накинутом на челку.

Благо, челки там имеются. Это из стихотворения Тарковского про Петровско-Разумовское. В том возрасте, когда я туда уехал, я ничего этого не понимал, но как мышь бежит на запах сыра, я туда поехал, влюбившись, и получил целую страну. Она меня приняла, и оказалось, что это единственная страна, наверное, кроме Узбекистана, куда имело смысл ехать, - из-за рижской поэтической школы и журнала «Родник». Гэндальф из «Властелина колец» в переводе Гоблина говорит про хоббитов: «Нравится мне в вас, хоббитах, этакая незамутненность». Я приехал туда совершенно незамутненным, для меня русская поэзия кончалась Серебряным веком, утрирую, но примерно так, а в Риге в то время жили Золотов, Ивлев, Гондельман, Варяжцев - очень большие имена в русской поэзии. Я горжусь тем, что они приняли меня в свой круг, потому что Рига, как и Краков, например, - город-сноб. Ты можешь прожить там тридцать лет и остаться чужаком. Возможно, они делали вид, что я свой, но мне так было комфортно. Сейчас я живу под Ригой, в Саулкрастах. Когда я спрашивал себя, правильно ли делаю, что пишу - пусть мне это нравится, еще кому-то, но, может быть, по большому, московскому, счету это плохо? Я понимал, что если есть провидение, и если оно зачем-то поместило меня в этот город и в это время, это один из знаков, что мне позволено писать. Кто-то не против, чтобы я это делал. Когда говорят про журнал «Родник», возникает ощущение, что это растянутое во времени явление. Ничего подобного: русский «Родник» начал выходить в 1987-м году, а закончил в 1991-м. А в том виде, в котором мы его знаем, когда действительно был роскошный русский журнал, это 1988-1990-й, ровно три года. Начало моей письменной деятельности пришлось на 1988 год - на момент расцвета русского «Родника».

- Когда переводчик знаком с автором, у него есть возможность что-то у него спросить - по-вашему, это хорошо? Часто ли вы этим пользовались?

Думаю, однозначно хорошо. Даже если ваши концепции и взгляд на перевод не совпадают. Правда, чем лучше стихотворение, тем больше в нем ключей, не требующихся от автора дополнительно. У Честертона есть серия детективных рассказов про отца Брауна. Когда его спрашивают, как он раскрыл все эти преступления, он говорит, что он их сам совершил, то есть он перевоплощался в преступника. Мой метод перевода именно таков: я стараюсь перевоплотиться в автора. Когда переводил Чака, то побрился наголо (притом что у меня были волосы). В зависимости от того, кого перевожу, - отращиваю бороду, худею (или толстею), если перевожу алкоголика, от меня несет перегаром.

- Это вы делаете специально или так само собой происходит?

- Подсознательно. Я переводил только тех, кто увлекал меня настолько, что я самопроизвольно в них перевоплощался, а если ты знаешь этого человека лично, тебе легче им стать. Если кто-то говорит, что я хорошо перевел Кунноса, то это благодаря тому, что его стих был настолько хорош, что сумел удерживать меня две недели в поиске одного слова. В своих первых стихах я подражал Тарковскому. Я думал, что подражаю ему технически, пытался найти общие приемы и понял, что на какие-то вещи смотрю так же, как он, и тогда изменил взгляд на вещи. Первый мой эксперимент заключался в том, что я переехал в Латвию, второй в том, что я мгновенно изменил мировоззрение, третий, наверное, в том, что за два дня я стал католиком, ну а четвертый в том, что запретил себе писать стихи и стал писать прозу. Скоро, думаю, будет пятый.

С другой стороны бывают чудеса, когда, например, ты угадываешь автора. Так у меня было с Целаном. Я его переводил, когда Интернета еще не было, а когда он появился, и стало возможным найти фонограммы Целана, я обнаружил, что именно таким я себе и представлял его чтение. Не потому, что я такой хороший переводчик, а потому что черными буквами на белой бумаге Целан сумел всё передать. Эта партитура не требовала особо опытного дирижера, которым я тогда и не был. Достаточно было заинтересованности и восторга с моей стороны, и оказалось, что в тексте все содержится. К сожалению, это не всегда так. Иногда хорошее стихотворение дает так много свободы и возможностей - можно и так сделать, и эдак, и чтобы выбрать, как переводить, нужно что-то еще накладывать на текст и зачастую помогает тут личность автора.

Чтобы настроиться на Целана, мне достаточно было нескольких классических его стихотворений. Мое знакомство с ним - думаю, как и тысяч других - произошло благодаря антологии «Золотое сечение», составленной Вальдемаром Вебером.

- Вам понравились те переводы Целана?

- Два или три. Помню, были там переводы Аверинцева. Я писал о том, что стихи Целана - это стихи бегущего, он всю жизнь убегал. Он передавал стихи читателю как эстафетную палочку. В случае Аверинцева эта передача выглядела так: стоит спортсмен с протянутой рукой, к нему подбегает другой, кладет ему в руку палочку и начинает комментировать. Первый хочет бежать, а второй держит палочку и не отпускает. При этом Аверинцев, безусловно, слышал и чувствовал оригинал, но не мог его передать по-русски. Его статьи и книги написаны плохим русским языком, интонационно вульгарным, мало кто это замечает. При этом человеком он был много знающим и много сделавшим, увлекающимся, страстным. Но одно дело художник, а другое - личность. Аверинцев любил Целана и восхищался им, поэтому у него возникают строки, о которых думаешь примерно также как о стихотворении «Бьется в тесной печурке огонь, / На поленьях смола, как слеза». Если действительно его написал Сурков, а никто с этим не спорит, тогда появляется вопрос: «КАК? Как этот человек мог написать такое фантастическое стихотворение?..». Забыть его невозможно, как и сцену из фильма «Двадцать дней без войны» Германа, когда Никулин говорит: «И до смерти четыре шага». Хотя, наверное, сейчас я путаю и говорю о переводах Тракля, сделанных Аверинцевым, они тоже были в той книге. «О, сколь древен наш род!» Это, конечно, аверинцевская строчка. Его Целан - так себе.

Наверное, переводы Целана, появившиеся в «Золотом сечении», мне не очень понравились, иначе я бы не решился сразу взяться за перевод. В антологиях и билингвах стараются представить лучшие стихи автора, а это не всегда срабатывает, потому что они часто плохо переводимы. Хотя, в общем, чем лучше поэзия, тем легче ее переводить. Но одно стихотворение может содержать в себе так много специфических укорененных в семантике чужого языка вещей, что оно бывает практически непереложимо. Надо искать компромисс: представить автора лучшими его стихами в более-менее хорошем переводе плюс не самые лучшие и известные стихи в таком переводе, чтобы они стали событием на другом языке. Вебер, будучи немецкоцентричным человеком - это подтверждает то, что в итоге в качестве языка письма он выбрал немецкий, - исходил из качества немецкого текста. «Золотое сечение», судьбоносная для многих книга, составлена по этому принципу: в ней зачастую не очень хорошие русские переводы, но подборка немецких текстов великолепна. Лучшие стихи Целана не всегда можно перевести, хотя бы потому, что у него особый словарь, включая Niemandsrose. По-русски с этим образом все бьются, переводят его «Роза-Никто», «Ничья Роза»… Если стихотворение чуть длиннее, то там его можно обыграть в трех строчках, а если короткое, из шести, например, строк (не помню, есть ли такое стихотворение с этой розой), нужно давать нечто адекватное, чтобы оно не занимало много места. Мне смешно, когда я вижу в переводе «Розу-Никто» или «Розу-Ничто».

Тут вот еще что важно. Хорошие учителя научили меня видеть только свой перевод, не усиливать его знанием оригинала. Если перевод не кажется тебе бедным и убогим, если живет сам по себе, значит, он получился. Когда мой вариант меня устраивает - стихотворение, которое перевожу, всегда помню наизусть и перевожу по памяти - то забываю оригинал. Бывает еще, что помню любимые стихотворения на обоих языках, либо только оригинал - потому, что перевод мой нехорош. Он даже может быть напечатан, но я бы его переделал, и оригинал в моей голове дает о себе знать: «Давай-ка еще раз меня переведем». Но чтобы понять это, должно пройти время.

- Прокомментируйте, пожалуйста, образ «бородатое сердце» из своего перевода Целана.

- Если бы я помнил оригинал!.. А у вас с собой его случайно нет? «…я не кладу в него свое бородатое сердце, весной не зеленеет кустарник». Там могло быть что угодно: и бородатое, и заросшее… Кстати, зачастую образ, который есть у автора, переводчик заменяет своим, и если автор использовал нейтральный образ, то новый может стать чуть более мужским или женским. Легкая щетина отдаляет и защищает, делает человека более черствым, что ли, но с другой стороны, она - знак уязвимости, даже без вмешательства внешнего мира ты ею немного изранен. Целан все время говорит, что по отношению к какой-то женщине он жестче, немобильнее, тяжелее. Это напоминает детскую книжку Оксаны Гривиной «Мучавка и великан»: Мучавка быстрая, а великан медленный, Мучавка добрая, а он злой. Понятно, что поэту, который пишет поэзию на бегу и хочет отдать ее на бегу, уютно со своей уязвимостью, она выделяет его в мире, помогает ему. Подчеркивая свою уязвимость, поэт подчеркивает свою априорную разделенность и разлученность с кем-то или чем-то. Я люблю этот перевод, и потому оригинал абсолютно не помню.

- А когда вы переводите Андру Манфелде и Майру Асаре, вы ощущаете, что их стихотворения отличаются от текстов мужчин?

- Мы с Майрой Асаре, которая перевела «Школу для дураков» Саши Соколова, постоянно переводим тексты друг друга, даже если не знаем, куда их пристроить. Я постарел - и у меня появились друзья-женщины (раньше дружил с теми, кто живет по соседству, либо с теми, кто далеко). Дружба с женщинами не научила меня понимать женскую логику, до сих пор не понимаю, что вы имеете в виду, но могу это имитировать, а переводчику это и нужно. В связи с этим я и позволил себе заняться их текстами. Латышская поэзия с их появлением воскресла. У обеих были наркотики в юности, еще что-то, обе чрезвычайно серьезно относятся к работе, ганзейские такие девушки, цеховые (это для меня высший комплимент) и обе превратились в довольно серьезных авторов. Возможно, именно возраст заставил меня переводить женщин. Не хочется переводить других поэтов (я уже не пишу стихи и не знаю, состоялся ли я как поэт) и множить их славу. Хотя у меня есть планы вернуться к Целану: доперевести некоторые стихотворения и сделать его большую книжку. И еще к Милошу.

- Авторы, с которыми вы знакомы, просят или даже настаивают на своей правке?

- Если речь идет о конкретной правке, то просили практически все, кроме Рокпелниса, который такой уж Орфей. Если у него в стихе белое, а я назвал его черным, то все это неважно, его волнует только интонация. Если я перевел предельно точно, но не передал интонацию, он об этом мне говорил. Считаю его своим учителем. Это от него у меня в речи обращение «старик»: «Старик, хотелось бы здесь полета». Основные войны были с Улдисом Берзиньшом, он придирался почти к каждому слову. Вначале это было полезно, потому что я что-то узнал, потом стало мешать, и я переводил и печатал переводы без его ведома, потом он с этим смирился, то ли убедился сам, то ли его убедили, что у меня хорошие переводы. Могу похвастаться: однажды в посольстве, где Берзиньш читал со своими переводчиками (среди них была женщина, которую я очень уважаю, ее переводы Берзиньша были для меня учебным пособием), он сказал: «Жаль, тут нет моего главного переводчика». На тот момент это было еще не так. И сейчас по просьбе трудящихся, которые любят мои переводы Берзиньша, я убрал из них некоторые его правки, то есть вернулся к своим первым вариантам - ошибочные, они лучше ложатся на русское ухо.

Любое общение с автором было в высшей степени ценным, проходило ли оно за выпивкой или это было обсуждение, в котором мы были непримиримы в своем несогласии друг с другом. Почти на всех авторов я смотрел снизу вверх.

- Многие ли свои переводы вы считаете удачами?

- Здесь тоже такой циничный подход: я всегда старался переводить очень хорошие стихи, которые устроены так, что даже не очень хороший перевод станет событием. Прячась за спиной прекрасного стихотворения, я умудрялся оставаться на каком-то уровне. Что же касается неудач, очень может быть вся моя деятельность была в какой-то мере неудачна.

- Что значит «была»?

- Предыдущая, допустим, но по большому счету думаю, переводить мне еще недолго. Цой пел, что война - дело молодых, я абсолютно в этом убежден. Очень не люблю стихи пятидесяти-шестидесятилетних, за редчайшим исключением - Тарковский или Йейтс, например. Не люблю позднего Пастернака, его стихов в «Докторе Живаго», хотя это стихи гениальнейшего мастера. Даже понимать стихи - дело молодых. Поэтому, думаю, поперевожу еще годик и брошу. И через какое-то время, еще не состарившись настолько, чтобы перестать понимать собственные переводы, я, возможно, увижу свои неправильные установки, ошибки. Но в это тоже нельзя верить - у меня будет другое восприятие. Хотя судя по всему, удачи были, чего скромничать. Моя знакомая, топ-менеджер известной фирмы Cargill, поехала на переговоры в Венгрию. Они шли на русском - все венгры знают русский язык. Это был, наверное, год 1990-й. Они никак не могли прийти к согласию, тогда она прочитала мой перевод «Как искать» Берзиньша и все было быстро подписано.

- Да, это высшая похвала.

- Да, или такой своеобразный орден. Высшей похвалой мне всегда казалось вот что: Апт говорил, что австрийские студенты, хорошо знавшие русский язык, открывали Музиля в его переводе - упрощенном, по-еврейски более живом и с первых строк таком сочном. Классический «Человек без свойств» - фантастическая вещь, но читателю нужно мужество, чтобы пробиться через отстраненное занудство текста. Но Апт в другой весовой категории. Если бы мы вешали в «красных углах» профессионального сознания своего рода иконы, я повесил бы там фото Апта.

- Влияли ли переводы на ваши стихи, сейчас на прозу? Или, наоборот, ваше творчество влияет на отбор текстов и работу с ними?

- Я учился у всех, кого переводил. Никогда не переводил тех, у кого не мог ничему научиться, в этом смысле я крайне корыстен. Понимаю, что это нехорошо, но часто общение с кем-то прекращалось потому, что я не мог у него ничего взять. С другой стороны, я всегда стараюсь взамен что-то дать, потому что в противном случае обмен прекратится и человек закроется как ракушка. Может быть, кто-то исчерпывал меня и тоже уходил. Про бывших друзей говорят, что их разводят расстояния, социальный статус, еще что-то - ничего подобного. Бомж и миллионер могут дружить, если могут чем-то обменяться. В частности, я многому научился у Милоша и очень многому у Кунноса, у Целана. У одного - молчать, у другого - говорить без умолку.

 

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus