Поэзия Вячеслава Иванова в русской музыке

Вячеслав Иванов в Риме (1913). Фото: v-ivanov.itВячеслав Иванов в Риме (1913). Фото: v-ivanov.it

Автор текста:

Павел Дмитриев

Место издания:

Поэзия Вячеслава Иванова в русской музыке: Нотографический справочник прижизненных пуб-ликаций: 1913–1948 / Сост. П.В. Дмитриев. – СПб: Изд-во Тимофея Маркова, 2013

 

 

Свою работу составитель посвящает

памяти Галины Леонидовны Ретровской

 

 

Мысль о целесообразности составления и издания подобного нотографического справочника появилась у составителя в процессе подготовки концертной программы из музыкальных произведений на стихи Вяч. Иванова. Первый вечер, посвященный Вяч. Иванову (включавший в себя научную конференцию, презентацию новых изданий и концерт) состоялся 16 февраля 2008 года в Доме-музее Г. Р. Державина. За прошедшие годы прозвучало уже пять небольших, но разнообразных концертных программ, включавших в себя музыку русских композиторов, использовавших тексты Вяч. Иванова.

Отдельно следует сказать об издании, которое составитель настоящего справочника взял за основу при описании произведений Вяч. Иванова. В прошлом году из печати вышла новая, наиболее полная на сегодняшний день библиография Вяч. Иванова, составленная П. Дэвидсон под редакцией К. Ю. Лаппо-Данилев ского. Нам представляется, что наша работа способна несколько дополнить библиографию Вяч. Иванова в части переводов его стихотворений на иностранные языки. В нашем справочнике представлено двадцать пять переводов произведений Иванова, из них 20 переводов оригинальных сочинений, из которых пять на английском, 14 — на немецком (одно стихотворение дважды в разных переводах), один — на украинском. Пять переводов из Сафо даны в немецком переложении.

Будем надеяться на то, что наш справочник своим появлением должен поспособствовать реализации заявленного в «Библиографии» намерения — осуществить описание нотных изданий[1]. Читатель этой «Библиографии» может заметить, что отказ от музыки проведен не вполне последовательно, и в издание попала «Песнь о свободе» А. Гречанинова (с мотивировкой, что публикация не обнаружена: «текст газетной вырезки из Р<имского> А<рхива> И<ванова> не идентифицирован с каким-либо печатным источником 1917 года»[2]). Однако надо признать и то обстоятельство, что нотное издание Гречанинова[3] тоже весьма редкое; найти его, взяв в помощь только известные нотографические справочники (в том числе и посвященные А. Гречанинову) невозможно. Составитель данной брошюры надеется, что устройство концертов на вечерах Вячеслава Иванова, в программу которых была дважды включена «Песнь о свободе», также поспособствовало знакомству научного мира с этим произведением.

Осмелимся сделать и небольшое дополнение к основному корпусу стихов, вошедших в «Библиографию». Речь идет о текстах Вяч. Иванова, печатавшихся на страницах русской музыкальной периодики. Так, московский журнал «Музыка», передовое предприятие той поры, практиковал в течение ряда лет (от своей организации в 1910-м и до конца 1914 года) перепечатки стихов различных поэтов, среди которых значительную часть составляли представители модернизма. Среди них можно назвать А. Блока, Андрея Белого, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Федора Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова и др. В 1911 году на страницах журнала в рубрике «Тексты для музыки» были перепечатаны пять стихотворений Вяч. Иванова из его поэтической книги «Cor Ardens»: «В алый час» (№ 26. 29 мая. С. 571), «Ожидание» (№ 27. 3 июня. С. 588); «Ущерб» (№ 29. 17 июня. С. 628); «Лебеди» (№ 54. 10 дек. С. 1230) и «Мертвая Царевна» (№ 56. 24 дек. С. 1280).

* * *

Предлагаемый вниманию читателя справочник назван «Поэзия Вячеслава Иванова в музыке», что, конечно, совсем не одно и то же, что «Поэзия Вячеслава Иванова и музыка». Последняя тема представляется весьма интересной и важной для исследования, но осуществление ее, конечно, в будущем. Задача составителя была предельно скромна — дать максимально полный список музыкальных воплощений поэтических текстов Вяч. Иванова, являющихся в конечном счете плодом сотворчества поэта и композитора, даже при отсутствии между ними личного контакта.

Не будучи музыкантом, Вяч. Иванов был человеком с обостренным слухом и тонким восприятием музыки, внимательнейшим слушателем, чьим мнением дорожили и профессионалы-музыканты. Так, в «башенный» период своей жизни он был близок «Вечерам современной музыки» — кругу композиторов, пропагандировавших в своих собраниях новейшие течения русской и зарубежной музыки. Музыка явственно ощутима в творчестве Вяч. Иванова как источник его поэтического вдохновения. Заметим также, что выбор дочерью Вяч. Иванова Лидией профессии композитора sub specie aeternitatis, возможно, не был случайностью — в нем воплотились, как кажется, подспудные чаяния ее отца.

Б. В. Асафьев в предисловии к упоминавшемуся справочнику «Русская поэзия в русской музыке» несколько слов посвящает и Вячеславу Иванову. «Поэзия Вяч. Иванова, этого “мудрого книжника”, до сей поры почти недоступна музыке. Литературность его образов, по-видимому, ставит преграду непосредственному подходу к его стихам, а потому усваиванию со стороны музыкантов не подлежит, за исключением немногих»[4]. Действительно, если поэзию Вяч. Иванова можно признать не вполне удобной для музыкального переложения, то не столько из-за ее содержания (как можно понять из приведенного отзыва), сколько из-за поэтического мастерства: Вяч. Иванов сам творит «музыку стиха», делая свои стихотворения самодовлеющими и в звуковом плане, не нуждающимися в музыкальном сопровождении. И наоборот, вокально-инструментальное исполнение стихов как будто «заглушает» их собственное звучание (что, впрочем, является характерной проблемой вообще для всякой вокальной музыки). Именно в этом нам видится относительно малая популярность стихов Вяч. Иванова, что, однако, не делает музыкальные произведения, написанные на его тексты, менее ценными и интересными для исполнения[5].

Определенный интерес представляют взаимоотношения Вяч. Иванова с тем кругом композиторов, которые писали музыку на его стихи. К сожалению, таких связей зафиксировано крайне мало, хотя они несомненно были. Мы видим, что среди композиторов преобладают московские авторы (получившие, впрочем, в основном, образование в Петербурге).

О А. Т. Гречанинове как друге семьи Ивановых несколько раз упоминается в примечаниях к Собранию сочинений и в «Воспоминаниях» Лидии Ивановой. Известно и стихотворение, которое Вяч. Иванов посвятил ему, очевидно в конце 1910-х гг.[6] На наш взгляд, оно до некоторой степени содержательно отражает их творческие отношения:

 

 А. Т. Гречанинову

Твоя душа, вся звон и строй,

 Моей душе сродни,

И дни, когда ты пел со мной, —

 Отмеченные дни.

Напевный лад, что ты с мечтой

 Моею обручал,

Кропил меня живой росой

 И колосом венчал.

В твоих угодиях poca

 И колос наливной;

В твоих напевах голоса

 Земли моей родной.

Шумят в них темные леса,

 Мятежится волна,

Девичья нежится краса,

 Туманится весна.

В моих виденьях облака

 Пред месяцем плывут,

И звезды, и в звездах река

 Великой вести ждут...

 

Не стремясь пересказывать поэтические образы и понимая, что сущностные поэтические детали все равно до конца невозможно передать, отметим все же несколько важных моментов. Если первые две строки — выражение эстетической близости через музыку Вяч. Иванова к образам А. Гречанинова, то вторые две строки первой строфы — очевидный намек на революционные события недавнего времени и «Гимн о свободе» — плод сотворчества поэта и композитора, посвященный этим «отмеченным дням». И далее Вяч. Иванов как будто «возвращает» композитору свои поэтические образы, обогащенные его музыкой, во всяком случае, в этом стихотворении уловимы намеки как на первый цикл Гречанинова «У криницы» (1915), так и на второй — «Шесть романсов» на слова Ф. Тютчева и Вяч. Иванова (1916). Заключительные слова о «великой вести», как кажется, отсылают нас ко второму стихотворению ивановского поэтического цикла «Пасхальные свечи» (у Гречанинова названного «Христос Воскрес!» — завершающей пьесе триптиха «У криницы»[7]).

К концу 1930-х гг. Гречанинов становится известнейшим композитором русской эмиграции, его произведения исполняются в Европе на концертных эстрадах и в камерных собраниях[8]. Важным эпизодом в отношениях Вяч. Иванова и композитора стало создание А. Т. Гречаниновым музыки на пять стихотворений из цикла «Римские сонеты». История создания цикла освещается в комментариях к новейшему изданию «Римских сонетов»:

 

На Рождество 1938 г. Гречанинов видался с Вяч. Ивановым на его квартире в Риме на Тарпейской скале, 61, а вскоре по возвращению в Париж сообщал поэту: «послал Вам <…> в рукописи 2 римских сонета, только что положенные мною на музыку» (письмо от 4 февраля 1939). Музыка понравилась всему семейству Ивановых, дочь поэта Лидия выучила ноты и исполняла сочинение Гречанинова для друзей, о чем в недолгом времени узнал и сам композитор. Вяч. Иванов ответил Гречанинову письмом (оно не выявлено), о содержании которого можно судить по следующему письму композитора к поэту от 25 марта 1939 г.: «Ваш отзыв, столь дружеский и столь благосклонный к моим иллюстрациям Ваших превосходных сонетов, меня поистине вдохновил на продолжение этой работы и вот теперь получился законченный цикл из 5-ти песен. Они задуманы оркестрально и я, как только освобожусь от некоторых текущих работ, примусь их оркестровывать. Было бы хорошо их перевести на итальянский язык и впервые исполнить именно в Риме, которому они посвящены. Для них больше всего подходит голос баритона. Нет ли такового в Риме? <…> О новых своих песнях я буду с нетерпением ждать Вашего отзыва — пожалуйста, поборите свою мешкотность и не откладывайте его в долгий ящик. Они, мне кажется, удались не меньше первых; авторская симпатия больше всего склоняется к закату на Пинчио» (письмо Гречанинова к В.И. Иванову от 25 марта 1939). Вскоре вспыхнувшая через несколько месяцев мировая война полностью остановила проект исполнить русский цикл в Вечном Городе и прервала эпистолярные отношения между Римом и Парижем. Уже в конце следующего десятилетия Гречанинов писал поэту из США: «В 39 г., уезжая из Парижа, помнится, я писал Вам, но не получил ответа, — очевидно, письмо до Вас не дошло. А писал я Вам тогда, что в последние дни перед войной я написал 5 пьес на Ваши Римские Сонеты: 1. Piazza di Spagna, 2. Fontana delle Tartarughe 3. Triton, 4. Il tramontare del Sole и 5. Fontana Trevi. 4 фонтана и один закат солнца. Сонеты написаны для mezzo-soprano solo или хора с оркестром. Они исполнялись несколько раз в Лондоне по рукописи. Сейчас они печатаются и как только выйдут в свет, я их Вам пришлю. Этот опус свой я считаю одним из самых больших моих достижений и рвусь показать его Вам, мой милый, старый друг» (письмо от 10 сентября 1948)»[9].

 

Но, к сожалению эта встрече не суждено было состояться — 16 июля 1949 года Вяч. Иванов умер.

Другой композитор, контакты с которым устанавливаются в значительной части по «поэтическим источникам» — стихотворным посвящениям Вяч. Иванова — Р. М. Глиэр. Ему принадлежит одно из наиболее ранних переложений на музыку поэзии Иванова[10] — цикл «Газэлы о Розе» (1912, опубл. 1913). Именно о нем идет речь в стихотворении, посвященном Глиэру в Бакинский период жизни Вяч. Иванова.

 

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,

Семь одалиск моих садов,

Волшебств владыка мусикийских,

Ты превратил в семь соловьев.

А ныне трели тар-алмей

И хроматические слезы

Ты в гармонические розы

Преобращаешь, чародей![11]

 

М. С. Альтман в своем дневнике за 1924 год фиксирует 25 января встречу Вяч. Иванова с приезжавшим в Баку композитором[12]. Можно предположить, что стихотворение Глиэру было подарено в эти дни. Кроме понятной аллюзии на цикл «Газэлы о Розе», в стихотворении дан намек на цель прибытия в Баку Глиэра, занятого поиском музыкального материала для своей будущей оперы «Шах-Сенем» (премьера состоялась в 1927 году). К этому же времени относится и стихотворная запись на портрете Вяч. Иванова, подаренном им Глиэру[13].

 

* * *

Все известные нам произведения 1913–1948 гг., написанные на тексты Вяч. Иванова, представляют собой камерные вокальные миниатюры, большей частью для голоса (обыкновенно женского) и фортепиано.

Исключение составляют «Экзотическая сюита» С. Василенко, написанная для голоса в сопровождении инструментального ансамбля, и два произведения А. Гречанинова — «Песнь о свободе» (предполагающая присутствие хора) и цикл «Римские сонеты», где оговаривается возможность замены солиста хором, поющим в унисон.

В процессе подготовки справочника, мы пользовались собраниями Музыкальной библиотеки Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича и Отделом нотных изданий Российской Национальной библиотеки. Все издания описаны de visu, за исключением одного случая[14].

Настоящий справочник состоит из двух частей и приложения. Первая часть — список стихотворений и переводов Вяч. Иванова, к которым была написана музыка, расположенный в алфавитном порядке. Это 57 позиций — стихотворения и переводы Вяч. Иванова. Под каждой строкой этих основных позиций приводится в сокращенном виде ссылка на первое нотное издание, где данное стихотворение было использовано.

Вторая часть — аннотированная роспись нотных изданий —произведений одиннадцати русских композиторов, положивших стихи Вяч. Иванова на музыку. Список расположен в алфавитном порядке имен композиторов, а внутри каждого имени — в хронологической последовательности выхода нотных изданий. В тех случаях, когда произведения, составляющие музыкальный цикл или сборник, включают в себя не только тексты Вяч. Иванова, они описываются как единое произведение, но непосредственно в список попадают только те музыкальные произведения, которые написаны на тексты Вяч. Иванова.

В Приложении даны:

— тексты переводов стихотворений Вяч. Иванова на английский, немецкий и украинский языки, опубликованные в нотах параллельно с русским текстом;

— рецензии 1913–1915 гг., опубликованные на страницах журнала «Музыка», на вокальные произведения композиторов, сочинявших музыку на стихи Вяч. Иванова (в хронологическом порядке их появления);

— краткие справки о переводчиках и художниках нотных изданий, адресатах посвящений и авторах рецензий. Справок о композиторах (кроме дат жизни и в некоторых случаях подлинных их имен) не приводится, поскольку эта информация абсолютно доступна для читателей.

В начале приведен алфавитный список стихотворений Вяч. Иванова, положенных на музыку, в том виде, в каком он существует у Вяч. Иванова по схеме: название («первая строчка»). Исключение сделано для двустиший, где одна строчка является уже половиной стихотворения, поэтому в данном случае приводятся только названия. Обычно источником текста для композиторов служили поэтические книги Вяч. Иванова (от «Кормчих звезд» до «Cor Ardens»). В случае если можно установить совершенно точно более ранний или более поздний источник стихотворения, использованного композиторами, указывается именно он, а не поэтическая книга. Если описывается перевод, то имя поэта приводится в скобках после первой строчки стихотворения. Ссылка на нотное издание, в котором используется текст Вяч. Иванова, приводится здесь в сокращенном виде (для музыкальных циклов указывается только их название). В этом списке (№ 1) указываются только те музыкальные издания, в которых текст Вяч. Иванова использовался композитором впервые (переиздания указаны в Списке № 2).

В определении источника мы руководствовались всякий раз конкретной текстологической ситуацией. Так, например, в случае с текстом, легшим в основу «Газэл о Розе» Р. Глиэра, очевидно, что композитор основывался не на «Cor Ardens», а на тексте первой редакции, опубликованной в «Антологии» издательства «Мусагет» 1911 года. Свидетельством тому — расположение стихотворений и особенности самого текста, не столь многочисленные, но, тем не менее, существенные. Другой пример (взятый также из Глиэра) — сборник «Два романса». Киев, 1926. Так же очевидно, что Глиэр взял текст «Тайны певца» не из поэтической книги Иванова, а из популярной антологии, вышедшей в 1914 году в Петербурге — «Избранные стихи русских поэтов». Стихотворения Вяч. Иванова и Д. С. Мережковского («Одиночество» для второго романса) соседствуют там в двух разных выпусках одной антологии (легкие пунктуационные различия также присутствуют и были приняты в расчет при определении исходного текста).

Также представляется очевидным, что А. Гречанинов, работая над своим музыкальным триптихом «У криницы», написанным и изданным в 1915 году, брал тексты не из поэтических книг «Кормчие звезды» и «Cor Ardens», а из вышедшего в Киеве в 1914 году сборника «Волны вечности в русской литературе», где все три стихотворения следуют друг за другом, но в обратной последовательности (по отношению к вокальному циклу).

В другом своем сочинении, музыкальном переложении «Римских сонетов», Гречанинов пользовался их опубликованным вариантом в парижских «Современных записках» (т. е. можно сказать, второй редакцией, без заголовков), несмотря на то, что вполне мог получить список прямо из рук самого Вяч. Иванова, учитывая их многолетнее знакомство. Это видно не столько по самому тексту (разница между редакциями в избранных Гречаниновым сонетах присутствует только в первом номере вокального цикла), но, прежде всего, по тем заголовкам, которые дал сонетам композитор, исходивший из своего понимания того римского пейзажа или предмета, который описан в сонетах (и всего один раз совпавший с первым, оригинальным заголовком Вяч. Иванова).

Само нотографическое описание приводится во втором списке и построено в алфавитном порядке композиторов, произведения которых даются в хронологическом порядке и под теми названиями, под какими они фигурируют в нотах. Описание производится по схеме: композитор — название произведения (или цикла) — его жанровое определение композитором (а при отсутствии оригинального определения — составителем, в последнем случае оно дается в квадратных скобках) — номер опуса и время его сочинения (если оно фигурирует в нотах) — место, издательство и год публикации и — номер доски, с которой сделан отпечаток.

Указание на номера сочинений в циклах всюду унифицированы, римские цифры заменены арабскими, и всем им добавлен №. Конъектуры применены только в случаях отсутствия вообще какой бы то ни было нумерации.

Большая часть музыкальных произведений — вокальные сборники для голоса с фортепиано. Обычная дореволюционная практика издания нот (даже объединенных в циклы) — отдельными выпусками с издательской обложкой на каждом из них. При этом весь сборник, даже если он продавался целиком, по понятным причинам имел отдельную пагинацию для каждой пьесы. При описании подобных изданий пагинация не указывается, отмечается только количество страниц в каждом из номеров. В случае если выходил отдельный сборник со сплошной пагинацией указываются страницы для каждой пьесы, которая в него входит. Везде, где указан тираж, он также приводится, равно как и указание на типографию. (Следует специально отметить, что все имущество и оборудование, принадлежавшее крупнейшей издательской фирме «П. Юргенсон» с приходом советской власти досталось образовавшемуся на ее основе Государственному музыкальному издательству (впоследствии называвшемуся Музыкальным сектором государственного издательства или, позже, Музгизу[15], а потом «Музыке»). Этим, кстати, объясняются и допечатки тиража того или иного произведения по старым доскам с прежним номером печатной доски или уже новым.

Основным описанием мы считаем всю информацию, приводящуюся до года издания включительно, библиографические дополнения приводятся здесь в квадратных скобках (имя композитора и название произведения даются полужирным шрифтом). После следует дополнительное описание, где приводятся сведения о типографии, переводе, художнике и т. п. Все иные сложные случаи оговариваются особо (по большей части в подстрочных примечаниях).

Квадратные скобки употребляются для приведения библио графического описания, которое не отражено прямо на титульном листе или в заголовке нотного тексте, но — либо присутствует в других местах, либо устанавливается по косвенным признакам. В фигурных скобках приводятся номера печатных досок. Если доска одна на весь сборник, то ее номер приводится один раз после всего описания сборника.

В описаниях используются типовые библиографические сокращения, характерные для изданий начала 1920-х гг. аббревиатуры не раскрываются (напр.: Н. К. П. — Народный комиссариат просвещения; Р. В. Ц. — Революционная военная цензура).

Отдельно следует сказать о специфике нашего описания. При некоторой чехарде библиографических ГОСТов за последние 40 лет, отсутствии зачастую логики и простоты в новейших описаниях, не учитывающих сложившихся традиционных представлений о значении знаков и особенностей восприятия графики, мы предпочли немного отойти от существующих на данную минуту правил, понимая, что это вызовет порицание у части специалистов. Однако пусть нас извинят небольшие объемы справочника и сложность нотографического описания, при котором хотелось не упустить ни малейшей детали, и, наконец, то соображение, что, в конце концов, «человеческого понимания на все достанет». Эту поговорку литературного персонажа, взятого у Томаса Манна, любил цитировать Сергей Аверинцев, один из первооткрывателей Вячеслава Иванова на родине поэта.

Мы хотели бы выразить благодарность тем, кто своими советами и участием помогал нам в работе — О. В. Мокиной, Т. Ф. Нешумовой, А. Я. Тучинской, Е. Г. Федяхиной, Р. Берду, Д. Н. Мицкевичу, К. Хареру, А. Б. Шишкину, а также работникам Музыкальной библиотеки Петербургской филармонии и Нотного отдела Российской национальной библиотеки.



[1] Лаппо-Данилевский, К. Ю. Правилах оформления библиографии // Библиография Вяч. Иванова. С. 182.

[2] Там же.

[3] Заметим, что описание нотного источника было сделано совершенно корректно (и очевидно de visu), чего нельзя сказать о другом сочинении, приведенном редактором в качестве примера описания нотного издания — «Греческих песнях» А. Лурье, которого, несмотря на обилие его имен, было бы точнее обозначить одним инициалом (в нотных изданиях, вышедших до его отъезда за границу, его другое имя «Винцент» нигде не фигурирует).

[4] Глебов, Игорь. Русская поэзия в русской музыке. С. 11.

[5] В период подготовки нашего справочника музыкальным агентством “Northern Flowers” в серии «Музыкальный архив Петербурга» был выпущен диск с записями произведений Н. Мясковского, А. Лурье, В. Шебалина и А. Гречанинова в исполнении М. Шкиртиль (меццо-сопрано) и Ю. Серова (фортепиано).

[6] Публикаторы 4-го тома Собрания сочинений помещают его в раздел 1919 года (Вяч. Иванов. Собр. соч. IV, 83).

[7] В комментариях к Собранию сочинений Вяч. Иванова этот цикл назван «Мистическим триптихом».

[8] Отметим совместное упоминание имен поэта и композитора в программе «Собрания в память 950-летия Крещения Руси», проводившегося в Риме в Руссикуме 5 февраля 1939 г. Помимо заявленного чтения стихов Вяч. Иванова там объявлено и исполнение «Триптиха» Гречанинова (Римский архив Вяч. Иванова).

[9] Шишкин, А. Рим Вячеслава Иванова // Вяч. Иванов. Ave Roma. С. 82, 84.

[10] Хронологически его опережает Кузмин, но его музыка либо не сохранилась, либо была опубликована позже и в виде факсимильного приложения к «Cor Ardens», и «Три наброска» Н. Мясковского, сочиненные в 1908, но вышедшие в 1913 г., одновременно с Глиэром.

[11] Вяч. Иванов. Собр. соч. IV, 91. Стихотворение датировано февралем 1924 г.

[12] Альтман, М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. С. 273.

[13] Воспроизведен на вклейке в кн.: Гулинская, З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М.: Музыка, 1986. Между с. 48 и 49 (без указания места хранения). К сожалению, качество репродукции не позволяет прочесть весь текст. Приведем первые строки посвящения: «Память Рейнгольду Глиэру, царю орудийных гармоний, / Общнику Музы моей, розы моей соловью, / Здесь, в огнеродной стране...». Здесь понятен и адрес и место дарения портрета (известно, что Вяч. Иванов разделял то мнение, что топоним «Азербайджан» восходит к корню «огонь»).

[14] Нам осталось недоступным указанное в справочниках, но отсутствующее в библиотеках Петербурга издание «Экзотической сюиты» С. Василенко (2-е издание, 1925 г., партитура и клавир).

[15] Эта аббревиатура стала чем-то вроде полноценного названия на долгие годы.

 

См. также: Поэзия Вячеслава Иванова в русской музыке. Нотографический справочник прижизненных публикаций: 1913–1948

Время публикации на сайте:

21.04.13

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus