По направлению к драйву

По направлению к драйву

Роберт Индиана. LOVE. Скульптура из алюминия стала в годы вьетнамской войны символом мира. Сегодня она находится в Scottsdale, Ariz.Роберт Индиана. LOVE. Скульптура из алюминия стала в годы вьетнамской войны символом мира. Сегодня она находится в Scottsdale, Ariz.

Автор текста:

Алексей Мокроусов

 

 

Главный недостаток каталогов, даже самых хороших, – они способны описать драйв выставки, но не способны его передать. Впрочем, материалы экспозиции «Summer of Love. Психоделическое искусство 60-х годов», показанной зимой 2005/2006 годов во франкфуртском Schirn Kunsthalle[1], уже так давно въелись в память, что одно лишь упоминание о них способно воссоздать объем. И то: едва заслышишь звуки Beatles, посмотришь на обложки их дисков – былое встает перед глазами случившимся вчера.

Тем не менее, каталог к «Summer of Love» уникален[2]. Стремление объять необъятное всегда впечатляет, тем более если это та  кая важная для послевоенного мира эпоха, определившая многое и в сегодняшнем дне. Попытка же, предпринятая коллективом авторов в отношении «детей любви» и их культуры, интересна как охватом материала, так и концепцией.

Для ее понимания важны границы материала – а он с самого начала описывается довольно широко. Сегодня «определение «психоделический» объединяет широкий спектр эстетических и стилистических позиций, которые формировались с середины 60-х до начала 70-х годов, и обозначает чаще всего недолговечные явления в моде, музыке, кино, бытовой культуре и дизайне», – пишет Кристоф Груненберг в статье «Политика экстаза: искусство для души и тела», открывающей каталог[3].

Это многообразие проявилось в отборе экспонатов: кино и плакаты, обложки грампластинок и живопись, мода и архитектура. Картина получилась не то чтобы исчерпывающей, но уж точно представительной, по крайней мере с точки зрения стиля – о сексе или жизни коммун здесь говорится вскользь. Все экспонаты объединяет понятие измененного состояния сознания, вызванного прежде всего наркотиками. В них молодежь 60-х видела символичной независимости, путь к иным мирам, где отсутствует контроль над памятью и нет жесткой границы между рациональным и иррациональным.

О бытовом распространении наркотиков в послевоенную эру можно судить по недавно вышедшей ленте Атома Эгояна «Где скрывается правда». Галлюциногенные и возбуждающие пилюли заглатываются на экране едва ли не пригоршнями, с чаем и вином (в реальности на вечеринках их еще и подавали между блюдами). И даже в сцене посещения больницы, где в любительском театре разыгрывают «Алису в стране чудес», звучит двусмысленная песня группы Jefferson Airplane «White Rabbit», ставшая в 1967-м гимном таблеткам, уносящим в иные миры. Впрочем, и в битлов  ской «Lucy In The Sky With Diamonds» слушателям было открыто двойное дно: «Lucy» на уличном жаргоне назывался LSD.

LSD (Lysergsaurediathylamid), эта главная радость хиппи, появился на свет в 1938 году в довольно спокойном месте, швейцарском Базеле. Альберт Хофман, синтезировавший LSD из спор грибов, поначалу не увидел в своем изобретении важного значения, да и фармакологическая фирма, где Хофман работал, не обратила на новинку внимания, тем более что работы с этим материалом велись уже много времени. Но шесть лет спустя, случайно приняв одну из версий препарата, Хофман испытал его неожиданное действие как стимулятора фантазии: «В состоянии сознания, близком к мечте, с закрытыми глазами, я погрузился в бесконечный поток фантастических образов и непривычных форм в интенсивной игре цвета»[4].

В 50-е годы английские психиатры стали рекомендовать препарат не только своим пациентам (самым известным из них был актер Кэри Грант, принявший под наблюдением врача сто доз), но и литераторам. В результате Олдос Хаксли создал книгу «Врата восприятия», а один английский парламентарий даже заснял на BBC документальный фильм о том, как он пробовал наркотик. Фильм так и не показали, но в массах LSD оценили. Поначалу он оставался легальным препаратом. С 1964 года Кен Кизи, автор романа «Пролетая над гнездом кукушки», совершал со своей художественной группой Merry Pranksters регулярные туры на школьном автобусе по Америке, устраивая по пути parties с пробами LSD. Спустя два года этот наркотик в США запретили вместе с мескалином и псилоцибином. Судя по всему, к тому времени ЦРУ, долгие годы испытывавшее интерес к «наркотикам правды», осознало: ситуации, когда шпион проглотил что надо и все рассказал, возможны лишь в кино. В других странах, запретивших LSD, некоторым ученым разрешили продолжить опыты. Сегодня все громче звучат голоса о пользе этого препарата в психиатрии, при лечении депрессий, суицидальных маний и прочих расстройств.

Путь легких наркотиков в широкие массы начался через людей искусства. Бодлер, Рембо и Аполлинер стояли у истоков. Но в 60-е годы психолог из Гарварда Тимоти Лири, ставший гуру поколения и пропагандировавший широкое применение LSD, сделал ставку на художественную среду: он предлагал испытать воздействие нового средства прежде всего людям творческих профессий. (С этим, наверное, связаны позднейшие обвинения Лири в сотрудничестве с ФБР.)

В результате наркотики «изменили нас всех, даже тех, кто ни  когда их сам не пробовал», – пишет Джо Остин в статье «Рим в (психоделическом) огне: общественные и исторические основы психоделического движения»[5].

Галлюциногены пробовали многие композиторы и художники, чье творчество и стали называть «психоделическим». Но сами произведения психоделического искусства часто создавались без принятия наркотиков, и даже те, кто поначалу сочинял музыку, находясь под их воздействием, вскоре отказались от подобной практики (о таком решении писал, например, Эрик Клэптон). Как «Записки сумасшедшего» пишутся скорее в состоянии просветления, нежели обострения болезни, так и авторы психоделического искусства больше имитировали, чем действительно испытывали измененные состояния сознания. Они пытались передать ощущения, смоделировать их, а не транслировать живьем.

Описывая в статье «Текучее видение» психоделическое кино, Крисси Айлс (Chrissie Iles), например, утверждает, что первый опыт такого рода выстраивался вполне рационально. В 1963 году лондонская знаменитость Барбара Рубин, в то время 18-летняя любовница Боба Дилана, попросила группу друзей сымитировать в квартире оргию. Получившийся черно-белый фильм спроецировали на другой, запечатлевший раскрашенные женские тела, причем во время показа киномеханик лил разноцветные гели перед проектором. Говорят, получилось на редкость эротично.

Фильм Рубин не попал в кинопрограмму выставки, но и по другим показанным здесь лентам можно судить о том, как выглядела киносоставляющая психоделического феномена. Для нее свойственны ассоциативный монтаж и особая роль музыки, за  частую берущей на себя функцию сюжета. В итоге эстетика напоминает видеоклипы, да и скоростная смена образов на экране соотносится с клиповым сознанием 90-х.

 

Обложка каталога.

 

Цветозвуковые опыты психоделического искусства, породившего во всем мире моду на световые шоу, предвосхищают антураж последующих дискотек. Одним из примеров может служить воссозданная во Франкфурте инсталляция группы USCO под названием «Strobe Room» (1967/2005), где посетитель буквально слепнет от резких вспышек света и глохнет от коротких, но пронзительных звуков. А в психоделических фильмах вовсю используются мигающие в темноте гирлянды цветных лампочек – тоже предвосхищение новой эстетики танцзалов. С этим рифмуются и записи Эрнста Юнгера, принимавшего вместе с Хофманом в 1971 году LSD под звуки Моцарта и описавшего, как он «видел звуки».

Тимоти Лири любил цитировать Артура Кестлера: «Этой ночью я разрешил загадку универсума. Но сегодня утром забыл, как это было». Память оставалась одной из главных загадок в жизни, чем-то ей противоположным и даже враждебным. Как заметил Пол Кантнер из группы Jefferson Airplane: «Если ты можешь вспомнить о 60-х годах, значит, тебя там не было».

 

***

 

Желание собираться большими группами (по возможности в раз  мерах «мега»), быть вместе со всеми, раствориться в толпе вплоть до полного исчезновения личности – неотъемлемые черты контркультуры 60-х, сказавшиеся в итоге на развитии массовых феноменов 70-х, от поп-музыки до изобразительного искусства.

Апофеозом этого единения стал фестиваль в Вудстоке в 1969 году. Четыреста тысяч людей, слушавших на ферме вблизи Сан  Франциско музыку, своим миролюбием удивили и потрясли мир куда больше, чем плакаты «Создай прекрасную Америку – прими наркотик». Спустя два года в Нью Йорке в издательстве «Pocket Books» вышла книга одного из идеологов хиппи Эбби Хофмана с красноречивым названием «Woodstock Nation: А Talk Rock Album» (само слово «хиппи» вошло в широкий обиход в 1966 году). Музыка была ядром движения. В 1969 году немецкая поп группа Amon Dueuell I выпустила альбом «Psychedelic Underground».

В ту пору по всему свету – от Сан Франциско до Лондона – открывались психоделические магазины, и музыка занимала в них важнейшее место.

В ней появился новый хронометраж. Вместо привычных двух-трех минут рок-н-ролла композиции стали тянуться бесконечно; зазвучали и новые инструменты, такие как индийские ситары, эолова арфа или колокольчики.

Поколение 60-х оказалось на редкость открытым миру. Афиши и плакаты, которым в экспозиции уделили особое место, несут на себе следы влияния не только индийской культуры (она за  давала тон, как и буддизм: Леннон пел песни на тексты Тимоти Лири, вдохновленного тибетской «Книгой мертвых»), но и многих предшествующих европейских традиций начиная со средневекового искусства. Психоделическая графика отмечена влияни  ем одновременно викторианства и переоцененного как раз в то время Обри Бердслея. Большая его ретроспектива прошла в Музее Виктории и Альберта в 1966 году, но уже за пару лет до этого плакаты с рисунками Бердслея украшали «правильные» лондонские магазины, причем молодежь часто покупала именно плакаты, а не сами товары. Афиши же к рок концертам, равно как и граффити, преобразили облик и английской столицы, и Сан Франциско, и немецких городов.

Измененные состояния сознания вызвали изменения в цветовой палитре мира. Она все меньше совпадала с привычной реальностью, создавая собственное пространство, яркое и пестрое. Бросалась в глаза и психоделическая графика, переливавшаяся всеми цветами радуги, будь то двойной портрет обнаженных Джона Леннона и Йоко Оно работы Томаса Байрле, Брумбера и Мейзенбурга (1971) или разрывающийся от энергии красок портрет Джимми Хендрикса в исполнении Мартина Шарпа (1967) – он так и назван «Explosion».

В музыке галлюциногены сперва проникли в мир джаза и лишь позже распространились на поп-культуру. Немецкий исследователь объясняет это тем, что Ален Гинзберг, один из главных пропагандистов нового образа жизни, дружил со многими литераторами, музыкантами и художниками. «Телониус Монк, Диззи Гиллеспи и Джон Колтрейн принадлежали к его ближайшим друзьям, так что первыми не рок- , а джаз-музыканты попытались преобразовать психоделический опыт в музыку»[7].

Рок обогатился американскими группами, прежде всего кали  форнийскими, такими как Clear Light, Beau Brummels и Chokolate Watch Band. Они нарушили английскую гегемонию на американс  ком рынке: до них царили Beatles, Rolling Stones и Yardbirds. Вли  яние некоторых групп на молодежь было столь велико, что власти стали опасаться их политически. В итоге радикальный писатель и менеджер группы MC5 Джон Синклер, заявивший, что главным оружием сегодня является влияние на умы миллионов тинэйджеров, был приговорен к десяти годам заключения.

Влечение к родной фольклорной музыке совпало у американцев с интересом к другим культурам – Индии, Мексики и индейцев Северной Америки. Наркотики не только облегчали процесс прорыва культурных границ. Судя по воспоминаниям, благодаря им оказывалось проще чувствовать себя внутри своего времени. Сказывалась и мода на научную фантастику, прежде всего литературную, обещавшую скорые путешествия в иные миры и контакты с новыми цивилизациями.

В многообразном мире «детей любви» особое место занимает архитектура, самое социальное из всех искусств. Во Франкфурте она анализируется с точки зрения не поколений, но идей. Одним из наиболее продуктивных авторов выглядит Ричард Бакминстер Фуллер (1895 - 1983), лишь в начале 50-х получивший первый практический заказ. Его требование вернуться к природе совпало с веяниями времени и породило влиятельных последователей. Особую роль в создании «визионерской архитектуры» сыграла венская школа – Вальтер Пихлер и Ханс Холляйн. Молодые авторы были готовы переустроить от отдельно взятой комнаты до города в целом. Но и в радикализме оставались заложниками эпохи, детьми холодной войны. Во многих самых решительных проектах застройки прослеживается страх перед ядерным оружием и его последствиями. Стратегия выживания проявилась в концеп  ции автономности и «разделения» важнейших элементов городской структуры. Примерами для военных специалистов служили небольшие сообщества: семья, жилой квартал или племя индейцев. Идеалы, близкие хиппи.

Материалы архитектурного раздела – то немногое на выставке, что предоставлено не частными коллекционерами, но музеями. В целом же последние прошляпили альтернативную культуру 60 х, сосредоточившись на галерейном и высокобюджетном искусстве. Поэтому один из самых красивых экспонатов «Summer of Love» на  ходится в неподобающем для произведения такого ранга состоянии.

Тондо из четырех частей «A Grain of Sand» (1963 -1965) Абдулы Мати Кларвайна воссоздает космогонию 60 х с их интересом к Востоку, подчеркнутой эротичностью и зависимостью от тогдашних идолов. На реалистичной по рисунку картине, выполненной маслом по картону (потому и хрупкой с точки зрения хранения) и созданной, как утверждал автор, под воздействием LSD, изображе  ны культовые фигуры поколения – среди них Пикассо и Сальвадор Дали, Анита Экберг и Брижит Бардо, Вишну и Сократ.

Что же происходило с цивилизацией, породившей феномен психоделической культуры? Как соотносилась с нею контркультура? В какие отношения стремилась вступить: бежать от нее, спрятаться в иллюзии «вечно молодого» мира, погрузиться в мистику? Изменить социальными потрясениями, показав, насколько легко можно расстаться с ее ценностями? Или создать новые пространства наслаждения, чтобы позднее интегрировать его в привычные схемы повседневности?

Буржуазные ценности оставались в итоге главным – хотя порой и подспудным – объектом всех контркультурных движений. Диалог с ними оказался, на первый взгляд, не в пользу контркультуры – в конце концов, мемориальные выставки устраивают сегодня о ней. Но все же это далеко не поминки. Раздваиваясь между гедонизмом и социальностью, контркультура породила, с одной стороны, леворадикальные группировки 70-х вроде немецкой RAF или итальянских «красных бригад». С другой – поп волну в музыке и этаблированный кич в живописи, связанный, в частности, с таки  ми именами, как Эрнст Фукс и Кристиан Людвиг Аттерзе.

Среди самых неожиданных результатов оказываются и советские хиппи. Судя по опросам участников движения, в их среде пред  почтение отдавалось не «цивильным» Beatles, но куда более брутальным Doors, а марихуана была в большем почете, нежели LSD – в основном из за проблем с доставкой и дороговизной последнего. Железный занавес сказывался и на информации: ее было так мало, что многое приходилось додумывать и «досоздавать». Политическая же активность в среде советских хиппи была изначально редуцирована. Ее можно назвать подпольной, но вряд ли общественно значимой. О демонстрациях протеста с сотнями тысяч участников, которые собирались на акции против вьетнамской войны, никто не думал; протестным становился сам отказ от социализации. Как результат – движение «детей любви» в СССР выглядело исключительно частным, интимным занятием, духовной инициацией. Московские и питерские участники международного движения «Love & Peace» с его слоганом «Make Love Not War» делали акцент на Love.

Для многих авторов очевидной является связь контркультуры 60-х не только c поп-культурой и рекламой последующих десятилетий, но прежде всего с компьютерным миром. Некоторые даже настаивают на неслучайности географической близости Haight Ashbury, района в Сан Франциско, ставшего неофициальной мировой столицей хиппи, где летом 1967 года проходила главная хиппи встреча в мире (этим годом датируется «Summer of Love»), и Силиконовой долины, где позднее расцвела компьютерная мысль планеты. В конце 90-х Билл Гейтс в одном из интервью даже признал, что дизайн Windows был создан под воздействием легких наркотиков.

Куда уж дальше?

 



[1] Летом 2005 года выставка была показана в ливерпульской галерее Tate, с 12 мая по 3 сентября 2006 года ее представит Кунстхалле Вены.

[2] Summer of Love. Psychedelische Kunst der 60er Jahre. Hg. von Christoph Grünenberg. Tate Liverpool. Deutsche und englische Ausgabe. Mit einem Vorwort von Chris­toph Grunen­berg, Max Hollein und Gerald Matt sowie Texten von Joe Austin, Barry Curtis, Died­rich Diede­rich­sen, Günther Feuer­stein, Chris­toph Grunen­berg, Dave Hickey, Uwe Huss­lein, Chris­sie Iles, Barry Miles, Markus Mittrin­ger, Simon Reynolds, Cathe­rine Sadler, Sally Tomlin­son und Fred Toma­selli. Deut­sche und engli­sche Ausgabe, 273 Seiten, 276 Farb- und 47 Schwarz­weiß­ab­bil­dun­gen, Hatje Cantz Verlag, Ostfil­dern 2005, ISBN 3-7757-1670-X. – 273 S., 276 цв. и 47 ч/б фотографий.

[3] Ibid., S. 11.

[4] Цит. по: Sonnenschein U. Turn On – Tune In – Drop Out. Psychedelische Musik und Drogen. In: Alles so schön bunt hier. Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1999, S. 100. Название статьи, переводимое как «Примите, настройтесь и отправляйтесь», – прямая цитата из выступлений Тимоти Лири.

[5] Summer of Love, S. 196.

[6] В каталоге Салли Томлинсон пишет о них в статье «Язык знаков: формирование языка психоделического в плакатном искусстве 60-х».

[7] Цит. по: Sonnenschein U. Op. cit., S. 104.

 

Впервые опубликовано в журнале "Синий диван" № 8.

 

Время публикации на сайте:

02.05.18

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка



Новые статьи

Новые книги

Система Orphus