Ирина Алексеева: «У переводчика с каждым писателем запутанная история»

Фото Елены Калашниковой

 

Ирина Сергеевна Алексеева – переводчик, кандидат филологических наук, автор книг и учебников по теории перевода. Среди переводов с немецкого: романы «Блаженные времена, хрупкий мир» Роберта Менассе, «Пирамида предков» Ильзы Тильш, Canto Пауля Низона, «Закрыв глаза» Рут Швайгерт, «Михаэль. Книга для инфантильных мальчиков и девочек», «Дикость» и «Мы пестрые бабочки, детка!» Эльфриды Елинек, эссе Вальтера Беньямина, полное собрание писем В.А.Моцарта, новеллы Роберта Музиля, Густава Майринка, Германа Гессе и др.

 

 

- Как получилось, что вы заинтересовались переводом? Интерес шел из семьи?

- Мои родители – юристы, к гуманитарной культуре меня приучал дедушка – Сергей Николаевич Алексеев. Он происходил из купеческой семьи, окончил институт путейских инженеров в Петербурге. Когда я родилась, семья жила в Екатеринбурге, куда деда в 1920-е направили руководить статистическим управлением железных дорог. Потом 1937-й, его посадили, как и всех его коллег-специалистов; после десяти лет лагерей он не имел права жить в крупных городах, потом только переехал в Екатеринбург. Дедушка приучал меня к самым разным текстам. И первые наметки, что переводить, были связаны как раз с ним. Поступив на филологический факультет Ленинградского университета и получив читательский билет, первое, что я сделала, – взяла в библиотеке ранний роман Бернхарда Келлермана «Ингеборг», написанный еще до «Туннеля». Дедушка рассказывал мне об этой книге, читал ее, когда был студентом.

 

- Читал перевод?

- Перевод, а возможно, и оригинал. В реальном училище им преподавали немецкий и английский, но там, в отличие от гимназии, не было греческого.

Роман был набран готическим шрифтом. В семнадцать лет я постаралась освоить этот шрифт, и перевела его. Он у меня где-то лежит.

 

- Почему вы выбрали немецкий язык?

- Случайно. В Екатеринбурге я училась в немецкой школе, потом поступила на немецкое отделение Ленинградского университета. К моей квартирной хозяйке, у которой в Питере я снимала комнату, однажды приехала приятельница – Рита Райт-Ковалева. Софья Петровна сказала Рите Яковлевне, что я перевожу книжку, поэтому я была подведена к ней познакомиться. Рита Яковлевна спросила, что я намереваюсь переводить. Мне было семнадцать, я сказала, что хочу быть переводчиком.

 

- Какое она произвела на вас впечатление?

- Есть такой разряд московских и питерских дам – они решительны, категоричны и вместе с тем ставят тебя на одну доску с собой. Сейчас категоричный человек обычно ставит тебя ниже себя. Я ей сразу заявила, что хочу заново перевести всего Гете – прозу и поэзию. И, что интересно, она не засмеялась. Я видела ее один раз, мы с ней беседовали весь вечер. Это была одна из «пятниц», которые устраивала у себя Софья Петровна. На них приходил, например, Анатолий Александрович Собчак, он учил меня классическим танцам.

 

- Райт-Ковалева говорила про свои переводы?

- Не помню. Конечно, говорила. Но я не Эккерман, чтобы записывать за Гете. После разговора с ней я поняла, что переводчик должен многое уметь. Поэтому уже не дерзала переводить все подряд, и стала пробиваться в семинар. Сначала я услышала про семинар немецкой поэзии, который ведет Ефим Григорьевич Эткинд. Мне хотелось быть там, где перевод. Мне казалось, я могу все. Потом поняла, что это не так. Семинар Эткинда довольно быстро закрылся. Следующему руководителю семинара – Юрию Николаевичу Афонькину – я принесла переводы стихов Гете, которые делала еще в школе. Он их раскритиковал, сказал, что ритм не тот, что-то еще не то. Я немножко увяла и на несколько лет затихла. Это был третий-четвертый курс университета. Потом я увлеклась техническими переводами, стала сотрудничать с патентным бюро. И так у меня параллельно пошло: для денег переводила одно, для души – другое, причем без всякого шанса на публикацию.

 

- Расскажите, пожалуйста, о том, чему вы научились у Андрея Венедиктовича Федорова, когда учились у него в университете?

- Андрей Венедиктович Федоров – мой Учитель, и этим все сказано. Я писала у него диплом, посвященный переводам «Демона» Лермонтова на немецкий и кандидатскую диссертацию по переводам Каролины Павловой – известной поэтессы XIX века. Если всерьез выделить главное – я училась нравственным ориентирам в науке и в переводе. Научилась ли – не знаю. Что касается занятий по практическому переводу, которые он вел у нас в университете, то это, безусловно, тщательная проработка текста, умение видеть в нем запечатленного автора, учет разницы стилистических традиций двух литератур, и еще – умение слышать, как текст звучит. Для меня, если речь идет о прозе, это было вовсе не очевидно. Федоров учил нас работать со словарями, справочниками, отыскивать нужное в архивах. Его безупречная аристократическая манера, ставившая собеседника на один уровень с ним, учила нас еще одной важной вещи: умению аргументированно отстаивать свой вариант, не считать, что преподаватель всегда априори прав.

В 1980-м году при ленинградском Доме писателей открылся семинар немецкой прозы под руководством Инны Павловны Стребловой. Мы, начинающие, туда ринулись. Отзанимались там десять лет – колоссальный срок. И при этом скромно сидели, издательства к работе нас практически не привлекали.

 

- Расскажите, пожалуйста, об этом семинаре. Вы часто собирались?

- Раз в две недели. Занятия начинались в сентябре и заканчивались в конце мая – начале июня большим, так называемым, концертом, где выступали все семинары. Длилось занятие с семи до десяти вечера. В шесть мы собирались в кофейне, откуда большой компанией шли в Дом писателя, а после десяти продолжали посиделки во дворах с бутылкой вина.

 

- Наверное, уже без Стребловой?

- В основном, да, но иногда и с ней.

В 1980-е годы в Ленинграде не было отдельного скандинавского семинара, поэтому к нам ходила, например, Ирина Михайлова, переводчица с голландского. И представляла у нас голландские тексты, которые мы старались анализировать.

 

- Сколько было участников семинара?

- Восемь-десять. Занятия состояли из двух частей, обе по полтора часа. Вначале обсуждали текст, предложенный Инной Павловной. Рассказ или фрагмент большой вещи авторов XIX-XX веков. Помню, был Клейст, Дёблин, Эльза Ласкер-Шюлер. В историю мы не углублялись, задачу переводить что-то очень несовременное не решали.

Семинар можно вести по-разному. Семинар английской прозы в то время вела Мария Абрамовна Шерешевская. Она говорила ученикам, как надо переводить. Поэтому несколько «англичан», в том числе Бошняк, которые не любили излишней императивности, стали ходить к нам. У Инны Павловны, ученицы Сергея Владимировича Петрова, представления о переводе отличались от тех, на которых формировалось наше поколение. Тем не менее, мы с ней никогда не ссорились, пытались объяснить, почему эту фразу лучше перевести так, а не иначе, но каждый оставался при своем варианте, хотя вырабатывали общий. Тогда я поняла: то, что нравится в переводе, – можно объяснить, а то, что не нравится, – нельзя. Но интуитивность тут не всегда работает, за ней может стоять случайность.

Вторая половина занятий была посвящена нашим переводам. Обычно за один раз с рецензиями выступали трое-четверо. Двое семинаристов и Инна Павловна читали обсуждаемый текст заранее.

 

- Какие тексты вы тогда предлагали?

- Все зависело от настроения. Начинала я с ранних рассказов Зигфрида Ленца. Эти переводы так и не опубликованы.

 

- А кто кроме вас ходил на семинар Инны Стребловой?

- Марина Коренева, Роман Эйвадис, Галина Снежинская, Герберт Ноткин, Изар Исаакович Городинский, Ирина Михайлова… – и еще несколько человек.

 

- Чему, по-вашему, в переводе можно научить, а чему - нельзя или почти невозможно?

- Я рассматриваю обучение только как интерактивный процесс; нельзя сказать: иди сюда, я научу тебя всему. Люди в этом случае должны активно двигаться навстречу друг другу, а значит испытывать стремление – соответственно, учиться именно этому и учить именно этому. Поэтому из опыта знаю: если людей по-настоящему тянет переводить, то эта склонность не случайна (исключим отдельные случаи неадекватной самооценки). Технике и чувству текста можно научить, а вот чувство стиля и умение его выстраивать – это, пожалуй, врожденное. Наверное, так: если этого нет, при самой хорошей выучке рождаются посредственные переводы, проработанные в деталях, но лишенные гармонии. Я абсолютно убеждена: переводчик проверяется на том, умеет ли он создавать собственные тексты в разных стилях; это кстати – один из компонентов обучения.

 

- Сборник новелл Германа Броха 1985 года – результат ваших семинарских занятий? Там, например, четыре перевода Стребловой, ваш перевод новеллы из романа «Невиновные», сделанный вместе с Мариной Кореневой, два перевода Владимира Фадеева, также одного из моих собеседников.

- Нет, тут другая история. Молодым переводчикам временами доставались отдельные работы, как правило, один небольшой рассказик в кругу опытных товарищей по цеху. Время от времени «Лениздат» объявлял конкурс на перевод какой-нибудь новеллы. Победителя публиковали. Именно так мы с Мариной Кореневой выиграли перевод рассказа Готфрида Келлера, а потом и Германа Броха.

 

- У вас есть опыт совместных переводов. Как в таких случаях вы работали над текстом?

- Да, вдвоем с Мариной Кореневой мы переводили Келлера, Броха, Гауптмана, Гофмана… Наша метода требовала гораздо больших усилий, чем перевод в одиночку. Сначала каждая делала рукописный черновик. Потом мы встречались, и целыми вечерами, неизбежно переходившими в ночь, согласовывали каждую фразу и каждое слово. Нечто вроде перманентного мини-семинара. Но было весело. Когда делали «Сказочку» Гауптмана, встречаться не получалось, и «семинарили» часами по телефону – у меня тогда была новорожденная дочка. Помню, одной рукой придерживаю ее у груди, а другой – то телефонную трубку, то ручку.

 

- Предлагали ли вы издательствам свои переводы, сделанные «в стол»?

- В советское время это было невозможно, нереально. Те, кто был вхож в издательства, в основном москвичи, могли заявить какой-то проект в рамках книги. Да и это было, скорее, во второй половине 1980-х.

Я хорошо помню текст, с которым выступала на первом концерте в Доме писателей, – это было «Искусство ловли петуха» Ленца. Я была убеждена, что перевела все правильно. Многие тогда высказывались: понравилось-не понравилось. Вышел на сцену и Виктор Леонидович Топоров: «Только один перевод был стоящий, про петуха, у этой девочки в украинской кофточке. Там все разложено на три голоса». Я не раскладывала текст на голоса, но когда потом его посмотрела, то увидела, что мальчик говорит одним голосом, женский персонаж – другим, чужак, который хочет украсть петуха, – третьим, и все так складно сопровождает авторский текст. Только тогда я поняла, что я сделала. Но публиковать свои переводы мы даже не мечтали.

Я очень хорошо помню, что читала однажды на концерте «Забвение» Георга Тракля – это ритмическая проза. Нина Александровна Жирмунская сказала, что другой, возможно, решит этот текст в ином ключе, задаст другую каденцию и выстроит в ином порядке созвучия. Но у меня получилась цельная вещь. Вот только жалко, сказала она, что Тракля – дело было году в 1985-м – при нашей с вами жизни не опубликуют, потому что он декадент. В начале 1990-х этот перевод опубликовали. Я предложила его издать, когда Александр Васильевич Белобратов сказал: «Деньги есть. Надо что-то предложить к изданию». Услышав про Тракля, он долго сопротивлялся: «Когда я в Европе скажу, что мы Тракля издаем, меня на смех поднимут». Но в итоге издание состоялось.

 

- Вы до сих пор считаете лучшей своей работой перевод романа Пауля Низона Canto?

- Думаю, она самая удачная. И очень сложная. Полгода я переводила этот крошечный текст, хотя обычно за месяц перевожу пятисотстраничный роман. С текстами Елинек было в сто раз проще.

 

- Как бы вы охарактеризовали «своих» авторов, свое направление?..

- «Свой» автор – это красивый стереотип, который переводчики используют в хороших и не очень хороших целях. У переводчика обычно с каждым писателем запутанная история. Но я уверена, нет таких, про кого можно сказать: «не моё».

Вот Елинек – «не моё». Даже ей самой я при знакомстве сказала, что тексты ее мне не нравятся, что я не хочу их переводить. Большей наглости от такого застенчивого, в общем, человека, как я, нельзя было ожидать. И после этого Вадим Назаров, главный редактор издательства «Амфора», заплатил мне немалые деньги и добился того, чтобы я перевела ненавистную себе авторшу.

 

- Работая с «не-своими» текстами, вы ощущаете сопротивление материала?

- Нет. Мне хотелось понять, что это за тетка – с таким лицом, таким поведением и с такими текстами. Я по месяцу держала «Михаэля» и «Мы пестрые бабочки, детка!», прежде чем дать окончательный ответ издательству, изучала, пыталась понять. А теперь понимаю, что я бы многое потеряла, если бы их не перевела.

Точно также обстоит дело и с Гессе, тексты которого я не очень люблю. Каждый человек – ценность, особенно писатель, и лучше его оценивать через текст. Поэтому я и взялась за сказки Гессе. Когда в советское время распределяли тексты, кто-то из нашего семинара отказался его переводить, потому что душа не лежит. Гессе мне не нравится – он манипулятор. Но в чем заключается его манипуляция, можно понять только через перевод.

Есть авторы, на которых и замахнуться-то страшно. Роман Canto Низона я отобрала, рецензируя тексты для проекта «Шаги». Задача моя была выбрать текст не для себя, а для проекта. В рецензии я написала, что очень хотела бы, чтобы эта книга досталась мне. Но решала не я. В итоге мне она досталась, и я ее все-таки перевела. Это был колоссальный опыт.

 

- Используете ли вы возможность задать автору вопросы?

- Конечно. Хотя Елинек, например, вопросов я не задавала. Я не задаю вопросов, когда в творческом плане мне все понятно, к тому же у меня накопился опыт общения с авторами. Во-первых, они не помнят, почему так написали, во-вторых, что совершенно естественно, не понимают, что у них получилось. Например, Низон считает Canto пробой пера. Он говорит, что его более поздние вещи гораздо лучше. А мне кажется, что все его последующие книги вышли из первой. Авторы иногда не могут даже сказать, откуда взялись сведения, которые они выдают за документальные. В постмодернизме много документальности, но на поверку она оказывается ложной. Кстати, в текстах Елинек все сходится.

 

- Можно ведь сделать в тексте примечание по этому поводу.

- Не имею права – автор для меня высшая инстанция. В путевых картинках Гейне, посвященных Генуе, я прочитала: «…а на черных кипарисах гнездятся чайки». Любой, даже не сведущий в биологии, знает, что чайки гнездятся в камнях. Они на деревьях и сидеть-то не могут, у них лапа иначе устроена. Но я же не буду писать в примечании: «Гейне здесь ошибся».

 

- Владимир Бошняк сделал довольно много примечаний к своему переводу «Марша» Доктороу, в которых ловит автора на исторических ошибках, неточностях.

- Уже давно сформировалась постмодернистская культура примечаний – она является частью текста, и два текста конкурируют между собой. Она повлияла на читателя и переводчиков, поэтому переводы более современных текстов, думаю, нужно снабжать комментариями.

 

- Чаще вы предлагаете издателям тексты или они вам?

- Чаще издатели. И мне это нравится. Бывают и исключения: например, мы с Мариной Кореневой предложили переиздать Гете. Но таких счастливых случаев, чтобы мы предлагали, мало, поэтому я и ожидаю предложений от издателей.

 

- Наверное, и отказываетесь от текстов? Часто такое бывает?

- Не могу сказать, что часто, но отказываюсь. Мне все интересно, но бывает некогда. В таких случаях на одной чаше весов интересное экстремальное путешествие, а на другой – довольно скучный текст. От текстов я отказываюсь художественно: назначаю такую цену, на которую издатели не пойдут. Когда мы так расстаемся, они обычно говорят: «Вы только с нами контакта не прерывайте. Соберемся с силами и снова к вам обратимся». А вот Назаров в случае с романами Елинек согласился.

 

- Есть ли тексты, которые вам хотелось бы перевести?

- Классические тексты издателей не интересуют. В том числе и те, что у нас не переводились. Был, например, Иоганн Нестрой – очень хороший венский драматург начала XIX века. На него ориентировались, ему подражали. Навел меня на него режиссер Александр Шварц, который хотел ставить его пьесу в театре Ленсовета. Он просил меня сделать ее синхронный (!) перевод. Я открыла пьесу, а она в стихах на венском диалекте. Я сказала ему, что с листа стихотворную пьесу точно перевести невозможно, но я передам общий смысл. Комедии Нестроя очень сценичны, они бы обогатили русскую литературу.

В последнее десятилетие у нас издают только новейшую литературу. Немцы раз в тридцать лет обновляют все переводы классики. Недавно выпустили новый полный перевод «Мертвых душ» Гоголя, «Анны Карениной» Толстого. К юбилею Гончарова опубликован новый вариант «Обломова». Несколько лет назад вышли переложения основных романов Тургенева. У нас в этом направлении ничего не делается. А было бы очень интересно поработать именно с классикой.

 

- Несколько лет назад у нас перевели всего Андерсена, в том числе сделали новые переводы текстов, над которыми работала чета Ганзен. Новые переводы есть, но нельзя сказать, что они очень востребованы.

- Разумеется, существует определенный консерватизм текста, когда он живет в культуре уже давно. Особенно, если речь идет о сказках. Ведь люди знакомятся с ними в детстве, когда формируется речевой диапазон. Но новые переводы нужны, они всякий раз вскрывают в тексте новые глубины. Кроме того, важно, чтобы текст перевел твой современник – ведь ты с ним духовно на одной волне. Посмотрите, сколько сейчас переводов «Алисы в стране чудес» Кэрролла! А Шекспир? Сколько ни переводи, все мало взыскательному читателю.

 

- А почему вы заново захотели перевести Гете?

- Ну не то чтобы заново. Во-первых, у Гете далеко не все переведено. И хочется, чтобы читатель получил более полную картину творчества этого великого писателя. Чтобы были переведены его маскарады, дневники, эссе. А кроме того, Гете – это недосягаемая вершина, он настолько многослоен, настолько сложен для перевода, что сам процесс работы над ним для переводчика – счастье.

 

- Как бы вы охарактеризовали свою переводческую манеру? Вы ведь переводите "очень близко" к тексту. Что, по-вашему, дает такой подход?

- Не думайте, что я буду открещиваться от буквализма. На самом деле, буквализма не существует: только безумец может пытаться сегодня переводить буквально. А дальше действует механизм ответственности перед подлинником и его автором – правовой, этической, моральной. Я терпеть не могу разговоры о том, что читатель этого не поймет, нужно убрать, заменить, облегчить. Если читателю все время все облегчать, он, извините, никогда ничего не поймет. Относиться к читателю надо как к равному, то есть знакомить его со всеми сложностями подлинника. Если более изощренные попытки своеволия: ссылки на то, что это – не по-русски. Я – за золотую середину, которая призвана создать гармонию: в рамках русского литературного языка передавать все особенное, что есть в подлиннике, обогащая русский язык и расширяя его возможности.

 

Твитнуть

Книжная полка

  • Китайские тени
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/20981500/
    http://www.litres.ru/georgiy-ivanov/kitayskie-teni/
  • Автобиография
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/23812381/
    http://www.litres.ru/margaret-tetcher/avtobiografiya/
  • Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/23218836/
  • Путешествия с Геродотом
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/3987198/
  • Сатори в Париже. Тристесса
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/31000581/
    http://www.litres.ru/dzhek-keruak/satori-v-parizhe-tristessa/
  • Сестра печали
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/24698829/
    http://www.litres.ru/vadim-shefner/sestra-pechali/6351239/

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка


Читать @moreboru

Новые статьи

Новые книги

Система Orphus