Точка сопротивления

Ян Сатуновский, 1980(?). Фото: svoboda.org

Автор текста:

Михаил Айзенберг

 

Разговор о русском конкретизме только начат, хо­тя в критиче­ской литературе о новой поэзии этот термин встречается достаточно часто и уже как будто не вызыва­ет недоумения. Конкретистами называют в первую очередь поэтов Лианозов­ской группы: И. Хо­лина, Г. Сап­­гира, Вс. Некрасова, реже Я. Сатунов­ского и М. Со­ков­нина.

Любое однозначное определение «припечатывает» ре­­аль­ного автора и делает разговор о нем увлекательно беспредметным. Следовало бы говорить о том, почему по­э­тика любого из перечисленных авторов не покрывается подобным определением. Сам термин дан по позд­ней­шей аналогии и, разумеется, вполне условен. Но не случаен. Поэтиче­ская деятельность названных русских ав­торов имеет какое-то общее основание и именно в том совпадает с западной практикой. Можно вспомнить главный конкретистский принцип невмешательства, «регист­раци­он­ности»: «Мы должны да­вать только обнаженные слова, без грамматиче­ских свя­зей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет» (О. Гом­рингер). За этой аскетиче­ской программой сто­ит переживание невероятной силы: смесь стыда, отвра­щения и надежды. Отвращения к языку, который позволил себя обмануть: позволил использовать самые высокие слова в самых низких целях и, впитав все идеологиче­ские яды своего времени, оказался невольным пособником террора. Надежды на то, что не сам язык — источник обмана, но обман лишь следствие той произвольности, с которой писатели соединяют слова для собственных нужд. Следовательно, необходимо остановить авторский произвол. Отменить автора; вывести его за скобки.

Надо заметить, что у русских конкретистов «обла­­стью подозрений» является в первую очередь поэтиче­ский язык.

Русский конкретизм — прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтиче­ский язык вросло столь­ко обязательного — обязательной лексики, обязательного па­фо­са и сентиментальности, — что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, по­следовательного кон­кретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:

Кто-то выбросил рогожу,
Кто-то выплеснул помои,
На заборе чья-то рожа,
Надпись мелом: «Это Зоя».

Холин настаивает на том, что стихи не обязаны идти «от души», не обязаны быть лирикой. Что могут быть и такие стихи. Вещи Холина очень показательны: они показывают что-то определенное и делают это кон­­кретно, очевидно.

Пролетело лето,
Наступила осень,
Нет в бараке света,
Спать ложимся в восемь.

Это формула существования, предельно емкая и в общем законченная. Стихи обнаруживают такое существование, которое без каких-то очевидных потерь может быть сведено к не­скольким малозначительным фразам. Но попутно обнаруживается небесполезность, актуальность самого стихового ряда — его способность сослужить какую-то службу личному опыту.

Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм — искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетиче­ское. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.

В каких-то случаях минимализм средств и задач не­обычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет то­чечную природу. Оружие поэзии — острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.

Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтиче­ской речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Са­тунов­ского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.

Сатунов­ского всё еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни послед­них лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сату­нов­ский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможно­сти обновления.

Полуизвестность Сатунов­ского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая Лианозов­ской группе.

Мне говорят:
какая бедность словаря!

Да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как…
да, бедность, так.

Уже в стихах, написанных Сатунов­ским в конце 30‑х годов, можно заметить все основные признаки позднейшей поэтики, а главное — ее речевую, интонационную основу. Авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатунов­ского, которые сделаны по типу «готовой вещи» и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи:

Позвонил соседу
и имел с ним беседу
при средних намолотах,
при высоком агрофоне,
10 а то и 15,
просо под вопросом,
оставайтесь с Гондурасом!

В каждом случае это какая-то одна, незамеченная прежде, возможность. И вот она ненавязчиво, как будто «под шумок», введена в поэзию. Введена неявно, но существует, воспринимается явно, с поразительной оче­видностью, подтвержденной живой, скользящей интонационной игрой, возможной, казалось бы, только в устной речи. И настолько естественен ритмиче­ский импульс, что в пространстве стихотворения устанавливается свой словесный режим — локальная языковая автономия, отменяющая действие общих законов, но позволяющая чувству существовать предельно открыто, почти без защитной оболочки.

А Золушка после бала
юшечки похлебала,
покушала, стало быть, юшку,
и прыг! — на свою раскладушку.
Спи, дитятко, спи, Янина,
не разбереди пианино…

В стихах Сатунов­ского трудно обнаружить какие-то лексиче­ские предпочтения и варьирование литературных приемов, традиционно обозначаемые как «стиль». Стилевое решение продиктовано обстоятельствами — конкретной ситуацией письма. Возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно не­ожиданном месте. Мы, вслед за автором, начинаем по­нимать, что нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии, что она вольно и неопознанно живет среди нас. К ней нельзя «об­ратиться», с ней можно только внезапно совпасть. Уда­ча такого совпадения должна быть предельно очевидна — уже необязательно как-то дополнительно подтверждать литературную принадлежность вещи и специально оснащать ее стиховыми признаками. Стихи Сатунов­ско­го полностью открыты читательскому диагнозу и в этом смы­сле беззащитны (впрочем, как и все хорошие стихи). Сатунов­ский первым из современников проявил такое доверие к своему будущему читателю, дал ему такую свободу.

Вещи Сатунов­ского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные воз­можности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в по­э­­зии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.

А я вхожу с авоськой, соль, мыло, лук.
На, пырни меня своими всевидящими, всененавидящими.

В поэзии новый автор это новый герой. Тот, кого раньше не было, или он не решался писать. Трудно объ­яснить, чем создается у Сатуновского очевидность новизны и личной неповторимости — неожиданностью ли средств или ин­то­нацией, возможной, казалось бы, только в устной речи? Стихи Сатунов­ского — это письменная устная поэтиче­ская речь. Соединение в одно целое таких совершенно разных языковых возможностей и есть поразительное, но немногими еще понятое открытие инженера-химика из города Электросталь.

«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым — когда мне случалось написать стихотворение», — сказал Сатунов­ский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи — в первую очередь угаданная счаст­ливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою приро­ду, становясь фактами другой, счастливой реальности.

 

В критиче­ских обзорах имя Всеволода Некрасова обычно упоминается вместе с именами Д.А. Пригова и Л. Рубинштейна — как старшего из первой тройки москов­ских концептуалистов. Иногда это упоминание сопро­вождается какой-то заминкой и оговорками. «Для Некрасова устное и почти неслышное слово — или, еще того лучше, молчание, незнание — выше… любого претенциозного текста. Он хочет приблизиться в своей поэзии к абсолютно молчаливому и внутреннему, подобно тому, как художник авангарда ищет чисто белого, а музыканты — паузы» (из статьи Б. Гройса «О пользе теории для искусства»). Это определение, данное ведущим теоретиком новейшего искусства, явно полемично. Его задача доказать, что Некрасов прямой авангардист и не может претендовать на принадлежность к пост­аван­гар­ду и концептуализму. Такое суждение скорее всего несправедливо хотя бы потому, что в русской поэзии концептуальное бытование текста и вся сопутствующая драматургия являются в большой мере личным открытием Некрасова. И все-таки куда важнее для него сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лириче­ского высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем.

«Авангардность» Некрасова тоже далека от классиче­ских образцов. Его поэтика в своей основе действительно заворожена паузой и молчанием, но это молчание очень активно и насыщено возможностью речи, по своему характеру предельно далекой от авангардной утопии. Речи внутренней, реактивной, которая раньше не имела своего языка и могла существовать только в возгласах, вздохах, междометиях…

Есть выражение «начать с нуля». Некрасов начал имен­но с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практиче­ски совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал). «Творче­ский путь» очень редко на­чинается с такого предельного эксперимента, а не с чего-то расплывчато-общего, и на немногочисленных слушателей и читателей эти вещи производили довольно сильное впечатление. Это впечатление сослужило Некрасову не самую лучшую службу. Оно создало и как-то сра­зу законсервировало в сознании публики литературный имидж Не­к­расова как автора именно таких — крайних, экспериментальных вещей. При том, что уже многие ранние его произведения 60-х годов трудно счесть чи­стым экспериментом.

Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть

Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода

 

Прислушайтесь, как на последнем слове что-то взрывается внутри. Это реакция уже не на слово «сво­бода» (ко­торое сейчас неясно что обозначает), а на одноименное понятие. Слово и понятие внезапно и точно совпали, став чем-то вроде чувственного импульса.

Повтор — подобие мантры, отслаивающее стертое зна­чение и возвращающее слову его начальное смысловое звучание. И это только одна из возможностей, использованных Некрасовым. Поэтика Некрасова не язык описания: автор ничего не описывает, он находит другие, почти невербальные способы контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим. Явления только вызываются, окликаются, но в этих возгласах слышен и ответный отклик.

Веточка
Ты чего
Чего вы веточки это

А
Водички

Это диалог не только с явлениями, но и со словами. Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут го­ворить сами за себя. Ничего им не навязывает, по крайней мере пытается не навязать. Но организация ситуации — уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика. Для Некрасова самой значимой, рабочей является та ситуация живой, бытовой речи, в которой он изначально существует, но он ситуативно использует такие конкретистские возможности, как визуальность, минимализм, разветвленное высказывание. Даже возможности других видов искусства. В течение ряда лет Некрасов и его друг художник Эрик Булатов решают сходные, почти общие задачи. Можно вспомнить работы Булатова начала 70-х годов, в которых впервые отчетливо осознана и заявлена новая художественная философия: «Опасно», «Ос­торожно», «Вход», «Нет входа». Эти надписи и являются главным или единственным предметом манипуляций: ху­дожник исследует способы существования тривиального текста-сигнала (сигнала сугу­бо социального, наподобие команды) в пространстве картины. В сущности тем же занимается и Некрасов, только он помещает текст-сигнал или клише в художественную среду другого рода. В своих чисто минималистских, близких к визуальному искусству вещах он организует с помощью не­скольких вводных или служебных слов какое-то звучащее пространство — пространство ясно непроизнесенного.

...................................

...... как не быть зиме ......

...................................

........ а вместе с тем ........

...................................

.......... и заметьте ..........

 

Это самая подлинная и полная «работа над словом», доведенная до логиче­ского конца. Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова. Так много воздуха, такая легкость, что слово как бы отлетает от листа, оставляя там свою тень. А интонация возвращает его обратно. Это остаточное письмо, это то, что осталось наверняка. Слово однозначно закреплено за означаемым как топоним, но тем оглушительнее не уместившийся в однозначности смысл.

Малаховка
Тихвинка
Тишинка
  Тетенька
— По-твоему я
Тетенька
  По-моему я
Твоя мама

В позиции и деятельности авторов, которых мы называем конкретистами, было (а отчасти и есть) что-то обе­с­кураживающее, шокирующее. Если вдуматься в суть пре­тензий, они в общем сводятся к следующему: обе­ску­ра­живает место, в котором авторы располагают свое ис­кусство. Они не выделяют для него особой зоны, а помещают в бытовом, социальном пространстве, погружают в повседневность. Это удивляет. Мы привыкли соотносить искусство с другими материями и искать его в сакрализованной области «высокого» и «вечного». Против автоматизма, машинальности такой отсылки и борются конкретисты. Против замыкания поэзии в границах языка, маркированного какой-то особой принадлежностью. Но вовсе не за то, чтобы поэзия изменила своей возвышенной природе. Перемещение и изменение форм для поэзии — способ остаться собой в меняющихся обстоятельствах. Это в сущности охранительная реакция.

Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.

Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она пол­ностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к сим­биозу с социальной биологией и культурной рутиной.

Важно понять, что новый автор предполагает су­ществование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.

                                                                                 1994 г.

 

 

Статья опубликована в книге поэта и критика Михаила Айзенберга "Оправданное присутствие" (М.: Baltrus, Новое издательство, 2005). Печатается с разрешения автора. 

Время публикации на сайте:

24.06.14
Твитнуть

Книжная полка

  • Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелиции
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/25866644/
  • Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 томах. Том 1. А-К
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/23984825/
  • Павел Михайлович Кондратьев (1902–1985). Живопись книжная и станковая графика
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/27575807/
  • Пикассо – творец и разрушитель
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/26324950/
  • История тела. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/19134652/
  • Время После. Освенцим и ГУЛАГ: Мыслить абсолютное Зло
    http://www.ozon.ru/context/detail/id/24919101/

Вечные Новости


Афиша Выход


Афиша Встречи

 

 

Подписка


Читать @moreboru

Новые статьи

Новые книги

Система Orphus